Ricardo Pereira – lap09030

O uso de som para complementar a imagem é uma prática muito antiga, que remonta até à antiguidade. Quer tenha sido em todo o tipo de culturas e usos como os rituais religiosos da idade da pedra; ou danças espirituais egípcias; o teatro grego; a atitude bélica e imperialista dos Romanos; dos índios americanos a qual acompanhavam com dança e substancias alucinatórias; as grandes orquestras modernas da europa ou até mesmo os usos contemporâneos, na arte, na dança, no cinema, entre várias outras práticas económicas, culturais ou estéticas.

O som que era visto de forma sagrada, e que, segundo Ana Almeida, um mito estético metafísico, que embora – qualquer som – se originasse no concreto e terreno, era visto como o menos imitável o qual teria que ser produzido, não bastava imitar. Ana Almeida continua descrevendo que existia uma aceitação geral que a música era uma das musas mais aproximadas do verdadeiro, do inteligível, foi a imaterialidade dos sons que mais cedo se relacionou intencionalmente com aquilo que também se caraterizava como imaterial, à alma, ao estado de espírito.

Embora esta visão metafísica platónica se tenha mantido até ao início da modernidade, a introdução de meios para capturar e reproduzir sons derrubou a sua máscara da inteligibilidade, passando a ser reconhecida a capacidade de um som ter um corpo e uma forma, e por isso, uma mímica da realidade, daí derrubando parcialmente a ideia metafísica do som. A questão de trabalhar e construir sons, passa a ser desenvolvida numa questão mais psicológica do que espiritual – embora sem nunca perder o fascínio total desta – e acabando por apontar liderar uma direcção até à Arte Sonora.(1)

Eventualmente, e em uma direcção que eu gostaria de focar a investigação, o som acaba por aliar ao filme que, embora este nunca tivesse sido completamente mudo(2) – a não ser que isolado até à solidão da imagem e do fotograma -, desde cedo, ainda que aproveitando a natureza aleatória do som, existiu sempre uma certa sintonia com o decorrer do filme e a sua percepção, e o ruído em volta da plateia e as suas descrições sonoras, como também do som da orquestra que acompanhava o filme – que acompanhava a percepção de alterações de planos, jogo de escalas, de eixos , contrastes as cenas e sequências, com os seus tons e sons, ora mais acentuados e rápidos, ora mais leves e lentos. Tudo num jogo psicológico e quase inconsciente de uma aliança entre o visto e o ouvido.

Este jogo de sincronizações, que seria em grande parte parte desenvolvido pela voz e a sua sincronização com o filme, viria ajudar a entender o som como um corpo, e, na sua edição, produzir ondas senoidais, de grandes contrastes, fortes impactos psicológicos, tal como os jogos de escalas das cores dos quadros de Mark Rothko.(3) Ou mais profundamente, a “Dream Machine” de Brian Gysin, cuja sinusoide supostamente estimula o nervo óptico e altera as oscilações cerebrais. De um modo semelhante funciona até mesmo o jogo de luzes que um “VideoJockey” moderno trabalha, chegando ao ponto eu que é a imagem que passa a sincronizar com o som – ao contrário do cinema, cujo desafio foi sincronizar o som com a imagem; e já nem sendo uma imagem com forma, mas antes uma atmosfera, visto que – e como um amigo meu me despertou curiosidade -, um bom “VideoJockey” dos dias de hoje precisa de trabalhar com a luz – quase abandonando as formas das imagens – e jogando com contrastes, escalas, velocidades ambientes e cores. A forma dispersa-se, já quase nem valerá a pena olhar para uma tela, a luz estaria por todo o lado, e todo o lado tem um reflexo e tom diferente. Ou simplesmente dito: quase já deixa de ser uma forma, para antes dar lugar à atmosfera visual.

Esta é a relação que eu pretendo investigar, ou pelo menos reunir algumas conclusões que tenham sido feitas entre a relação do som e da imagem, da relação com o espírito, ou com a “carne”, ou dito mais cientificamente, com a psicologia, e os efeitos dos jogos entre os sentidos, mais especificamente analisando a “Dream Machine”, a instalação que na minha opinião mais culmina nas explorações atmosféricas e oscilações que podem causar alterações psicológicas.. Será a partir desta obra que tentarei responder ao meu fascínio por estas relações.

A nível bibliográfico, pretendo inicialmente que as minhas investigações se centralizem na “Dream Machine”, partindo daí para outras investigações mais periféricas.
Contudo, da bibliografia já consultada, este draft inclui as seguintes referências e notas de rodapé:

(1) ALMEIDA, Ana, “A Crise Metafísica do Som”, in O Universo dos Sons nas Artes Plásticas, Edições Colibri, p. 29.

(2) Como explicado no livro de Mário Grilo, o cinema mudo nunca era completamente mudo. Estava cheio de ruídos, desde do projector, à banda sonora, e o fundo de orquestra, até mesmo os sons de corversas e partilha de ideias entre a plateia.
GRILO, Mário, “6ª Lição”, in As Lições do Cinema, 2007, Edições Colibri, p. 41.

(3) No Documentário “The Power of Art”, da BBC, o volume específico à arte de Rothko descreve as pinturas como espirituais, onde a cor e a escala assumem uma predominância visual, e de grandes impactos.