Luigi Russolo, o som da imagética futurista
Proponho para este trabalho um estudo das relações entre som e imagem no conjunto de obras do grupo de artistas ligados ao Futurismo italiano, movimento de vanguarda surgido em Milão, no início do século XX.
Partindo da análise da produção sonora e escrita do artista e compositor Luigi Russolo, delinear o encontro da música, do som, com a produção pictórica, gráfica e poética de outros integrantes do movimento, como Filippo Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni e Giacomo Balla.
O trabalho terá seu alicerce teórico no manifesto “L’arte dei Rumori” (arte dos ruídos), escrito por Russolo em 1913, buscando a criação de um fio condutor, de uma estrutura que alinhe as diferentes produções artísticas que no início do século passado aliaram arte à evolução tecnológica.
O texto em forma de manifesto se trata de um escrito comum às vanguardas históricas, uma espécie de declaração pública de princípios, e neste Russolo discute precisamente sobre a necessidade de questionar o papel que os instrumentos desempenhavam na música da época. Assim como na produção pictórica de vanguarda, objetava que a música deveria estar ciente das mudanças que ocorreram na sociedade pós-revolução industrial, com o advento da máquina e da eletricidade, e clama em seu escrito para que a música não se mantenha alheia desta nova realidade, propondo assim, uma espécie de “morte do ontem”, ou morte do passado na música.
Para Russolo, o ontem era silencioso, era orgânico; o hoje está acompanhado da eletricidade, da máquina, da cidade, do ruído: o cotidiano está contaminado pelos avanços da modernidade, e por isso em seu escrito afirma “Todas as manifestações de nossa vida vem acompanhadas pelo ruído. O ruído é, portanto, familiar ao nosso ouvido, e tem o poder de remeter a própria vida.”
A vida de então já não era a mesma, e a música, portanto, não poderia estagnar.
Traçando um paralelo com a produção gráfica e pictórica do futurismo, podemos notar uma comum vontade de transpor essa nova realidade para dentro da obra. A utilização corriqueira de onomatopeias na poesia de Filippo Marinetti mostra uma clara necessidade de aliar o som com a imagem, de trazer para dentro da imagem a mecanicidade, a velocidade, o movimento.
A composição gráfica do poema sonoro de Marinetti “Zang Tumb Tuuum”, de 1912, demonstra a intenção de criar dinamismo na poesia, que busca imitar o prolongamento do som através de palavras alongadas, distorcidas e assimétricas. Esse mesmo dinamismo é encontrado na obra do pintor Giacomo Balla, que em seu icônico “Cão na coleira”, de 1912, investiga a entrada do movimento na produção visual. Segundo Marinetti, em 1909, “O esplendor do mundo foi enriquecido por uma nova forma de beleza, a beleza da velocidade”.
Como metodologia propõe-se a leitura dos manifestos de Filippo Marinetti, para o estudo da produção poética e pictórica, de Luigi Russolo para a produção sonora e de Umberto Boccioni para a produção escultórica. A análise das obras sonoras e visuais dos artistas ligados ao movimento buscam conferir pontos em comum em suas produções, a fim de estabelecer uma proximidade entre som e imagem, criando assim uma imaginária para a obra de Russolo.
Bibliografia:
RUSSOLO, Luigi, “L’Arte dei Rumori. Utilizada a versão inglesa “The Art of Noise”, s.l., UBU Classics, 2004. Disponível
Flo Menezes (org.). Música Eletroacústica: História e Estéticas. São Paulo: Edusp, 1996
GRIFFITHS, Paul. Enciclopédia da Música do Século XX. Trad. Marcos Santarrita e Alda Porto. São Paulo: Martins Fontes, 1995
CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. São Paulo, Martins Fontes, 1996.
HIT SOUNDS
HIT SOUNDS
Neste trabalho pretendo debruçar-me sobre a utilização do som nos filmes de Alfred Hitchcock e a utilização do som ao longo dos anos, em parceria com a narrativa, que se foi tornando cada vez mais importante.
O desenvolvimento do aparelho auditivo é notório pela adaptação ao longo dos tempos, desde a sua primeira utilização através de bandas em uníssono com o filme, ao Vitaphone, até ao aparecimento do digital que veio abrir portas para a utilização do som.
Esta actualização pertinente e progressiva fez com que hoje em dia se tenha tornado um elemento indispensável para qualquer filme que deseje ter êxito.
O seu modo de utilização varia de realizador para realizador, de filme para filme.
Temos como dois exemplos opostos o caso de João César Monteiro com o seu filme Branca de Neve, onde é apresentada a total ausência de imagem sendo todo a acção narrada, e Spielberg com o seu filme Shark onde este realizador constrói o suspense através do som e da música.
Já Alfred Hitchcock trabalha o som de uma maneira diferente. Este realizador trata o som como um elemento aditivo. Pretende que toda a narrativa se apresente através da acção e das personagens, utilizando o som apenas para enfatizar ou evidenciar a acção. Temos como exemplo o seu filme Vertigo, onde a personagem está a subir a torre e, ao olhar para baixo, vê-se mais longe do chão do que a realidade devido às suas vertigens. Nesta cena, o realizador evidencia esse efeito de altura através da imagem, aprofundando o plano e utiliza o som para enfatizar o medo, numa tentativa de integrar o espectador no filme.
Através da análise de vários filmes de Alfred Hitchcock pretendo demonstrar a forma como este realizador, em oposto a muitos outros, utiliza o som.
Partindo deste realizador como base de referência, o propósito será analisar a contribuição plástica do som na narração e promoção de emoções.
Irei também abordar a obra de outros realizadores, tendo em conta abordagens semelhantes e diversas, ou mesmo opostas, tendo em conta esta problemática inerente à acção através de objectos sonoros.
Esta primeira abordagem teve como objecto de análise e pesquisa a seguinte bibliografia:
GRILO, João Mário. “As lições do Cinema. Manual de Filmologia”. Lisboa: Edições Colibri, 2007.
JULLIER, Laurent. “El sonido en el cine”. Barcelona: Editorial Paidós, 2007
Ana Raquel Cosme Costeira, lap 06041.
O som e a palavra como parte do processo de construção da imagem
Arte não tem pensa:
O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê.
É preciso transver o mundo. (…).”
Manoel de Barros
Como proposta para o trabalho final, pretendo abordar a utilização do som e da palavra como parte do processo na produção da imagem.
Partindo de uma pesquisa sobre o fotógrafo esloveno Evgen Bavcar, que cego, utiliza dentre outras técnicas, o som como guia para a execução de seu trabalho fotográfico, começa-se aqui um estudo da utilização do som e da palavra nesse processo. Som esse que se perde e que não é visto nem ouvido no resultado final, mas que estava lá enquanto mecanismo de composição, enquanto estrutura, e que comprova que a imagem nunca foi um fenômeno apenas visual, mas sim um estimulante para a descoberta e desenvolvimento dos outros sentidos. Olhar com as mãos, boca, nariz e ouvidos, a metáfora do terceiro olho.
É com o “terceiro olho” que Evgen Bavcar compõe sua fotografia e dá propriedade substancial à sua produção artística. Originado na relação “eu – mundo” através da representação e percepção há uma retomada do passado e conseqüentemente uma concomitante expansão para o futuro, inserida no “instante agora” no presente fotografado. Contudo, essa retomada não trata apenas de uma recordação, de uma memória ou um quadro do passado, mas sim a expressão de um universo híbrido transmutado e incorporado na percepção.
A fotografia que não pode ser vista no plano físico, mas pode ser vista no imaginário, no mundo das idéias, através da descrição, da palavra, do som. A idealização da imagem, de uma realidade que pode não ser real para quem enxerga, mas é real para quem percebe, para quem sente. A imagem que se forma e que transcende a incapacidade, que busca se reconstruir através da memória, do som e da palavra, e que se torna viva como passado e história, que vive no registro de algo muito maior, de algo que sentimos e que é alcançável somente através da lembrança. No documentário “Janela da Alma” (2002) de Fernando Meireles, Evgen Bavcar coloca:
Para mim, a linguagem e imagem estão ligadas, isto é, o verbo é cego, mas é o verbo que torna visível. Sendo cego, o verbo torna visível, cria imagens… graças ao verbo, temos as imagens. Atualmente, as imagens se criam por si mesmas, deixaram de ser o resultado do verbo (…). É preciso que haja um equilíbrio entre verbo e imagem. Por exemplo, Michelangelo não viu Moisés! Ele não foi segui-lo no Monte Sinai. Não viu como o Decálogo foi lançado sobre o bezerro de ouro. Mas leu o texto. (Janela da Alma, 2002)
De acordo com Bavcar a história humana nos mostra que somos ao mesmo tempo nós mesmos e os outros, os quais, como nós, vivem das realidades múltiplas, visíveis e invisíveis, percebidas e não percebidas, sabidas e ignoradas.
A (des) concentração/ Domina, invade/ E é só nisso que eu penso/ Lembrança que perturba e que acaricia/ Macia, aconchegante/ Não penso em mais nada/ E é só nisso que eu penso/ Cada fio de pêlo e cabelo/ Respira/ Buon Giorno/ Nada acontece, tudo já aconteceu/ Compro uma passagem aérea/ Construo minhas próprias imagens/ Falsas ou verdadeiras memórias/ Fotografias imaginárias.
Referências bibliográficas
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. 12. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
BAVCAR, Evgen. A luz e o cego. In: NOVAES, Adauto (org.). Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
BAVCAR, Evgen. Corpo: espelho partido da história. In: NOVAES, Adauto. Homem-máquina: a ciência manipula o corpo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
BAVCAR, Evgen. Vídeo: Comments by Evgen Bavcar. Disponível em: <http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar/index.html> Acesso em: 17 Abr 2011.
JANELA DA ALMA. Direção de João Jardim e Walter Carvalho. Produção de Flávio R. Tambellini. Rio de Janeiro: Copacabana Filmes, 2002. 1 DVD (73min), son., color. 2004.
NAVES, Maira Allucham S. G, MASIERO, André Luís. A produção de sentidos na arte fotográfica de Evgen Bavcar. Disponível em: <http://www.ip.usp.br/laboratorios/lapa/versaoportugues/2c40a.pdf> Acesso em: 25 Abr 2011.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Tradução Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
ZAPPI, Lucrecia. Face a face com Bavcar. Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1644,1.shl> Acesso em: 20 Abr 2011.
O som no cinema a partir de Les Vacances de Monsieur Hulot
No âmbito da disciplina de Som e Imagem decidi trabalhar o filme Les Vacances de Monsieur Hulot do realizador Jacques Tati. A partir dele pretendo demonstrar a importância dos sons no cinema: da sua grande capacidade de espacialização, de enfatização das imagens…
Este filme de 1953 conta as aventuras do despistado Monsieur Hulot, desempenhado pelo próprio Jacques Tati, em férias numa estância balnear francesa. O quotidiano dos hóspedes do Hôtel de la Plage são “vítimas” dos mal entendidos deste personagem. Logo no início do filme ouve-se um carro ruidoso que anuncia a chegada do Monsieur Hulot. No momento em que entra no hotel instaura logo a confusão. Depois assistimos ao desenrolar de situações por ele provocadas como o ténis coreografado, o barco partido…
Esta personagem alta e recta com o seu característico cachimbo, apesar de ser autor das mais diversas confusões, consegue a admiração e simpatia de todos.
Neste filme o realizador tentou contrariar o verbo-centrismo do cinema. A personagem do Monsieur Hulot fala muito pouco. Existe quase que uma dificuldade em falar. Podemos ver isso numa das cenas iniciais, quando ele chega ao Hotel e na recepção lhe perguntam o nome. A acção de falar nessa cena está condicionada, pois ele tem o cachimbo na boca e não o tira, porque tem as mãos ocupadas com as malas.
São os objectos, os sons que falam. Eles ganham aqui um estatuto de personagem: som do vento, da porta, da praia (das ondas e das crianças a brincar), do rádio… O som ajuda a enfatizar essas situações.
Aqui é dada uma especial atenção ao som. Nós capturamos melhor o som do que as imagens. Isto, porque a audição é omnidireccional. Nós não podemos ver o que está atrás de nós, mas podemos ouvir tudo à nossa volta. Já a visão é parcial e direccional, tal como o cinema. Em suma, nós ouvimos a 360º, mas o nosso campo visual é apenas 180º.
Os filmes podem mostrar-nos um espaço vazio e dar-nos a voz de alguém que supostamente está em cena, mas fora da frame.
Um aspecto presente neste filme é o acusmático. O som acusmático acontece quando estamos a ouvir um som, mas a sua origem não é visualizada. Ele tem o poder de trazer para dentro de cena o que está fora. Neste filme encontramos várias situações destas.
Por exemplo, na cena onde o Monsieur Hulot está a jogar ping pong numa sala do hotel, nós não vemos o jogo nem a bola, mas ouvimos o jogo, pois ouvimos a bola a bater.
O meu objectivo com este trabalho é demonstrar o contributo do som neste filme e a relevância da sua relação com a imagem.
Bibliografia:
- The Voice in Cinema, de Michel Chion
- “6º Lição – A percepção sonora”, de João Mário Grilo, in As lições do cinema: Manual de filmologia, Lisboa, Edições Colibri, 2007, pp. 41-46.
- JULLIER, Laurent, El sonido en el cine, Barcelona, Editorial Paidós, 2007 (Le son au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2006).
O verbo-centrismo do cinema
O que pretendo explorar neste trabalho é a importância que a palavra (refiro-me à palavra pronunciada pela voz humana e à palavra escrita) tem no cinema. Para nós, seres humanos, a expressão verbal é o nosso meio de comunicação e, por isso, somos verbo-centristas. Portanto, é normal que adquira grande importância e destaque no cinema. Em conjunto com a palavra, irei analisar a sua conjugação com outros dois elementos essenciais na construção de uma obra cinematográfica, ou seja, o som e a imagem, pois é impossível pensarmos em palavra sem a associarmos a som e a imagem.
Para fundamentar a minha pesquisa, irei utilizar os filmes “Wings of Desire” (1987), realizado por Wim Wenders e “The Pillow Book” (1996), realizado por Peter Greenaway, como principais referências de análise, pois foram aqueles que achei que melhor demonstravam as ideias que pretendo desenvolver neste trabalho. Irei utilizar ainda outras referências cinematográficas para exemplificar algumas situações enunciadas ao longo do trabalho.
Para começar é necessário referir que uma das principais características do cinema é ser voco-centrista. Isto quer dizer que a voz humana, numa hierarquia de sons é aquele que está situado no mais alto patamar. Isto porque, segundo Chion (1999), a primeira coisa que as pessoas ouvem é a voz. Por isso mesmo que, numa imagem em movimento, aquilo que o nosso olhar mais rapidamente irá focar a atenção é a cara da pessoa que está a falar, como se o nosso olhar estivesse influenciado pelo som e pela procura da fonte do mesmo.
Outra das características do cinema, estando directamente relacionada com o voco-centrismo, é o verbo-centrismo, que está presente tanto na comunicação oral, como na comunicação escrita. Como, por exemplo, as legendas remetem para a ideia de verbo-centrismo na medida em que são como um complemento à imagem a que se referem, pois ajudam a estruturar a nossa interpretação das imagens.
Estes dois conceitos (voco-centrismo e verbo-centrismo) estão presentes desde o chamado cinema mudo. Apesar dos primeiros filmes não emitirem a voz dos actores, devido à impossibilidade de captação de som naquela época, aquilo que diziam era reproduzido sobre o formato de legendas. Por vezes haviam interpretadores por detrás da tela a interpretar as vozes das personagens.
Em relação ao conceito voco-centrista, irei explorar mais profundamente através do filme Wings of Desire. Neste filme, o som assume um papel de importância acrescida, uma vez que o movimento da câmara parece ir atrás do som. Tal como Altman (1980) refere, um dos movimentos mais básicos da câmara é mover a câmara até um som, até à fonte emissora desse som. A parte mais curiosa deste filme é o facto da câmara se situar sobre um ponto de vista subjectivo e observar pessoas a falar interiormente. Isto é, devido a numerosos elementos, percebemos que a personagem principal do filme é um anjo que anda a escutar a mente das pessoas com que se cruza. Ao som que reproduz as vozes mentais das personagens denomina-se de som interno mental.
Vários outros conceitos podem ser identificados neste filme, como personagens mudas, personagens acosmáticas e voz-off. Sobre as personagens mudas, Chion (1999) refere que estas são consideradas guardiãs de um segredo ou são pressupostas em saber tudo. No filme Wings of Desire, as personagens que representam anjos possuem esta característica. Apesar de por vezes os ouvirmos falar, quando estão a escutar os seres humanos não emitem uma única palavra. Em relação a personagens acosmatizadas, há, por exemplo, a personagem principal do filme que começa por surgir enquanto personagem semi-acosmatizada até ser desacosmatizada e, inclusivamente, torna-se momentaneamente narrador (voz-off).
No filme The Pillow Book, é o verbo-centrismo, principalmente a palavra escrita, que assume o protagonismo na narrativa. Este filme tem a característica de ser poligloto (usa duas línguas: inglês e mandarim), o que obriga à utilização de legendas. O que achei mais interessante na legendagem (que traduziam o mandarim para inglês) foi o facto de que as palavras que iriam ser sujeitas a legendagem parecerem terem sido cuidadosamente seleccionadas. Nestes momentos, a imagem ocupa um espaço mais reduzido no ecrã, deixando uma mancha preta onde aparecem as legendas, com uma fonte, também, cuidadosamente seleccionada. Nalgumas partes do filme, mesmo não necessitando de tradução, apareciam palavras destacadas pela utilização de legendas.
Este filme possui vários jogos entre som e imagem, como, por exemplo, existem várias sequências em que uma personagem está a enumerar alguns elementos que estão escritos num livro de cabeceira e, enquanto a ouvimos pronunciar essas palavras, vemos, também, imagens representativas dessas palavras.
Para já, estas são algumas das ideias que vou explorar, com mais detalhe, no trabalho final. Tal como já referi, o trabalho irá desenvolver-se em torno de questões em que a palavra (enquanto som e imagem) assume destaque em obras cinematográficas.
Sara Allen
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Filmografia principal:
• Wim Wenders, Wings of Desire, 1987 (http://www.imdb.com/title/tt0093191/)
• Peter Greenaway, The Pillow Book, 1996 (http://www.imdb.com/title/tt0114134/)
Bibliografia:
• NOWELL-SMITH, Geoffrey (ed.) – The Oxford World History of Cinema. Oxford, Oxford University Press, 1996.
• CHION, Michel – The Voice in Cinema. New York: The Columbia University Press, 1999.
• JULLIER, Laurent - El sonido en el cine. Barcelona, Editorial Paidós, 2007
• CHION, Michel (1990) - Audio-vision. Paris, Éditions Nathan (trad. e edi. ingl. de Claudia Gorbman, Audio-vision: sound on screen, New York: Columbia University Press, 1994).
• KITTLER, Friedrich A. (1986) - Gramophone, Film, Typewriter [Grammophon, Film, Typewriter], trad. de Geoffrey Winthrop-Young e Michael Wutz, Stanford (CA), Stanford Universty Press, 1999.
• ALTMAN, Rick – Moving Lips: Cinema as Ventroloquism, em Yale French Studies, No. 60, Cinema/Sound. (1980), pp. 67-79. Disponível em www: http://links.jstor.org/sici?sici=0044-0078%281980%290%3A60%3C67%3AMLCAV%3E2.0.CO%3B2-6
• Roger F. Cook, Gerd Gemunden – The cinema of Wim Wenders: image, narrative and the postmodern condition. Wayne State University Press, 1997. Disponível em www: http://books.google.pt/books?id=jg6-zTUFMJYC&printsec=frontcover&dq=the+cinema+of+wim+wenders&hl=pt-PT&ei=iHS6TZnGMcSGhQe2z-DQBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CDQQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false
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Proposta de trabalho – Ballet Mécanique, 1924
Ballet Mécanique é, originalmente, uma composição do músico Georges Antheil, para a qual procuraram criar posteriormente um acompanhamento cinematográfico. Devido a dificuldades técnicas de sincronização, e algumas discordâncias (a versão original da música de Antheil tinha 30 minutos de duração, enquanto o filme tinha apenas 16), em Outubro de 1924 o filme foi exibido pela primeira vez sem som, no âmbito da exposição “Neuer Theatertechnik”, no Kunsthandlung Würthle & Sohn, em Viena.
Em Junho de 1926, Antheil reescreveu a música, criando uma obra musical futurista, representativa da arte da era mecânica introduzida pelos futuristas italianos, que afirma a primazia da estrutura rítmica, através da utilização de oito pianos, um piano mecânico, oito xilofones, duas campainhas eléctricas e uma hélice de avião.
A primeira apresentação do filme e da música em simultâneo aconteceu apenas em 2000, no Cultuurmarkt van Vlaanderen, em Antuérpia, Bélgica. A cópia sonorizada do filme foi criada por Paul Lehrman.
Ballet mécanique, ou Charlot présente le ballet mécanique, surge no contexto da provocadora deuxième avant-garde, que se desenvolveu no cinema francês entre 1923 e 1924, influenciada pelo espírito Dada e pelo Surrealismo. É neste contexto que o fotógrafo Man Ray e o pintor Fernand Léger (formado pelo Cubismo), começam a dedicar-se à criação de filmes experimentais.
O filme foi realizado em colaboração com o cineasta americano Dudley Murphy (1897 – 1968), especializado na sincronização entre imagens e música, com fotografia de Man Ray (1890 – 1976), e com a participação de Katherine Murphy, Kiki (1901-1953) e do próprio Dudley Murphy.
Léger aplicou ao cinema o programa definido pela sua pintura, que consistia na exploração da oposição sistemática de elementos pictóricos para a criação de telas dinâmicas. Encarregou-se da realização do «primeiro filme sem cenário», como gostava de sublinhar, seguindo o mesmo princípio, a criação de fortes contrastes através da montagem, que evocam a intensidade da vida e chocam a sensibilidade de um público ainda muito convencional.
Objectos banais (como utensílios de cozinha ou chapéus), em close-up, são repetidos, reenquadrados e manipulados a um ritmo vertiginoso, o movimento do mundo. Encontram-se em permanente vai-vem, aproximando-se e afastando-se de nós, transportando-nos para o mesmo espaço hipnótico que habitam – o universo da máquina, o automóvel, o carrocel, as escadas. Estes elementos que povoam o filme, individualmente ou em grupos de três, vão-se transformando em formas geométricas (círculos e triângulos), e as suas cores são sucessivamente alteradas, enquanto todos os outros elementos se mantém a preto e branco.
Charlot, um boneco articulado movimenta-se no início e no final do filme. Nestes dois momentos surge também uma outra figura, uma mulher sozinha num jardim, que constitui um elemento distanciado e contrastante com a natureza caótica de todas as outras imagens. O rosto de Kiki vai surgindo sempre fragmentado, olhos e lábios que abrem e fecham, e há ainda um loop de uma outra mulher que sobe a escada.
No meio do filme surge também o texto: “On a volé un collier de perles de 5 millions”, como pretexto para a criação de jogos visuais a partir da palavra, através de diferentes combinações. A rotação horizontal e vertical de algumas imagens, e a sua multiplicação através de jogos de espelhos, contribui para a criação deste efeito de bombardeamento visual, sublinhado pelo ritmo acelerado da música, na qual um som estridente de surge de forma repetida, mantendo-nos num estado de alerta permanente.
BIBLIOGRAFIA
- DAVIS, Bem Howell, Ballet Mécanique, http://www.mit.edu/~bhdavis/BalletMech.html
- JEANCOLAS, Jean-Pierre, Histoire du Cinéma Français, Armand Colin, 2007
- KUENZLI, Rudolf E., Dada and Surrealist Film, Massachussets, The MIT Press, 1996
- Le Ballet mécanique, http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-leger/ENS-leger.html
- Montage: Du Fragment à l’Assemblage, http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-mouvement_images/ENS-mouvement-images.htm
- RICHTER, Hans Georg , Dadá: Arte e Antiarte, São Paulo, Martins Fontes Editora, 1993
Proposta de trabalho
Para o trabalho final da disciplina de Som e Imagem, pretendo abordar algumas questões referentes à introdução do som no cinema. Com isto, o título que pretendo utilizar será: “Surgimento do som no cinema: Uma lei de menor esforço? Ou um meio para causar mais impacto no obsevador?”.
Para começar, a introdução do filme nas artes veio a mudar em muito o modo como os artistas abordavam as suas obras. Devido a essa novidade, os artistas já tinham a possibilidade de melhor documentar as suas próprias obras, criar arquivos das mesmas e, igualmente, usar o filme como uma obra de arte. Dito isto, o som veio ainda melhorar o modo como o artista se relaciona com a sua obra.
Com a introdução do som, o artista podia jogar com as convenções comuns à altura, como por exemplo, se no filme víssemos alguém dentro de uma casa já poderíamos ouvir um ambiente diferente, como o som da rua ou de outro compartimento da casa. Isto é, os artistas faziam recurso a vozes acusmáticas e, com este jogo de som ou sons, já poderiam representar situações que o próprio artista achasse que devessem causar mais impacto, de forma a criar no espectador sensações mais fortes.
Tendo isso em conta, não terá o som surgido como um meio a facilitar a leitura das imagens que observávamos, enquanto decorria uma acção? Ou terá surgido como modo de causar sensações mais fortes e acentuar algumas das imagens observadas? A meu ver, ambas estão interligadas e relacionadas com outros factores, como o facto de o som ser usado para chamar a atenção de um grande número de pessoas de modo a tornar a obra num sucesso comercial. É claro que existem muitas excepções. Grande parte dos artistas plásticos não visa a comercialização em massa das suas obras e visam somente a criação de experiências entre som e imagem de modo a mexer com os sentidos de quem observa. Porém, os cineastas já têm em mente a comercialização, logo poucos não pensarão assim e, com surgimento do som no cinema, facilitando a “leitura” das suas obras, foram chamando a atenção do observador e com isso a adesão aos filmes sonoros tornou-se um “vírus”. Não digo também que este tipo de artistas só visem a comercialização, como já disse anteriormente, existem uns quantos que não o fazem. Também existem artistas que querem trabalhar o som de forma mais “abstracta”, jogando com sons e fazendo as suas próprias experiências. Muitos querem realçar algumas cenas de modo a torná-las mais dramáticas e recorrem ao som de modo a criar esse efeito.
O aparecimento do som no cinema facilitou a leitura das imagens e, de certo modo, tornou-nos mais preguiçosos nesse campo, na medida em que poderíamos imaginar a voz ou o som da acção que estava a decorrer perante nós, assim como poderíamos imaginar a o tom do som emitido. Apesar disso, podemos, agora, retirar o som de um filme com a finalidade de tentar criar esse mesmo efeito, mas maior parte das pessoas ignoram essa possibilidade e preferem ter som a acompanhar um filme. Para além dessa facilidade de leitura o som trouxe e aumentou o campo de possibilidades de experiências, como o recurso à voz acusmática e ao “screaming point”, dos quais irei fazer referência no trabalho final, tendo em conta a sua importância no cinema.
Referências bibliográficas
E. Sergei, P. Vsevolod e A. Grigori (2009) Manifesto Contrapunto Sonoto
Disponível em:
http://elllla.files.wordpress.com/2009/06/manifesto-contrapunto-sonoro.pdf
C. Michel (…) The voice in the cinema
Disponível em:
http://ml.virose.pt/blogs/si_11/?page_id=2
G. João Mário (…) A Percepção Sonora
Disponível em:
http://ml.virose.pt/blogs/si_11/?page_id=2
Aula Extra de Som e Imagem – 3.05.2011 – 18.30
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Conferência de Scanner
“How to make art out of life (with help of ghosts)”
Aula Magna da FBAUP, 3ª Feira, 3 de Maio de 2011, às 18.30
Entrada livre
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Organização: Artes Plásticas – Multimédia, em colaboração com a Fundação de Serralves (no âmbito do programa Colaborações/Improvisações)
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O artista britânico Scanner (Robin Rimbaud) atravessa o território experimental que se situa entre o som, o espaço, a imagem e a forma criando peças sonoras absorventes e com várias camadas, que levam a tecnologia por caminhos não convencionais. Desde o seu controverso trabalho em que usava conversas ao telemóvel, até às peças focadas na procura do ruído oculto das metrópoles modernas enaquanto símbolo do lugar onde os sentidos escondidos e os contactos perdidos emergem, as suas explorações no território sonoro experimental granjearam-lhe admiração internacional de, entre outros, Bjork,Aphex Twin e Stockhausen. O seu trabalho em design sonoro pode ser ouvido em contextos tão diversos um Museu da Ciência, um despertador da Philips ou uma buzina de um automóvel norte-americano.
Scanner tem colaborado com artistas de várias àreas: músicos como Bryan Ferry, Radiohead e Laurie Anderson, as companhias de dança Royal Ballet, MerceCunningham e Ramdom Dance, compositores como Michael Nyman e Luc Ferrari ou artistas como Steve McQueen, Mike Kelley, Derek Jarman, Carsten Nicolai e Douglas Gordon.
Scanner tem igualmente desenvolvido trabalho no campo da arte sonora. A obra “Sound Surface” criada com Stephen Vitiello em 2004 foi o primeiro trabalho de arte sonora comissariado pela Tate Modern.
Actualmente, é também guitarrista da banda Githead, liderada por Colin Newman e Malka Spigel.
filmsound.org
Aqui vai a ligação para o sítio referido na aula de hoje:
http://www.filmsound.org/
Ver, por exemplo —
A lista de clichés do som no cinema:
http://www.filmsound.org/cliche/
Dogs always know who’s bad, and bark at them; All bicycles have bells (that sounds); Car tires must always squeal when the car turns, pulls away or stops; Thunder is always in sync with the lightning, and the explosion sounds are always in sync with the stuff blowing up, no matter how far away. Same for fireworks; People standing outside a running helicopter can always talk in normal or just slightly louder than normal voices; The tires of any jet screech upon landing; All kisses need to sound sloppy and wet.
Sobre o som diegético e não-diegético:
http://www.filmsound.org/terminology/diegetic.htm#diegetic
Terminologia, incluindo a de M. Chion:
http://www.filmsound.org/terminology.htm
Sturqen vencem dois prémios em França
E porque faz todo o sentido no âmbito de SI, quero recordar os recentíssimos prémios atribuídos aos vossos ex-colegas de AP-MM:
A dupla portuguesa David Arantes e César Rodrigues, os Sturqen, foi distinguida este fim-de-semana em Paris nos prémios Qwartz Electronic Music Awards.
Sturqen venceram em duas categorias (DR)
Os Sturqen venceram nas categorias de “Descoberta” e de “Artista do Ano”, deixando para trás nomes como Caribou, Erol Alkan, Boys Noize, Ben Frost e Aoki Takamasa.
Os Qwartz Electronic Music Awards são dos prémios de música electrónica com mais destaque a nivel internacional, premiando vários projectos área. Os vencedores são escolhidos através de uma votação feita pelos internautas registados no site do evento.
Na edição de 2006, os Micro Áudio Waves também se distinguiram nestes prémios. Os portugueses venceram nas categorias de “Melhor Álbum” e “Melhor Videoclip”, destronando nomes fortes como Vitalic ou Lali Puna.
http://www.publico.pt/Cultura/portuenses-sturqen-vencem-dois-premios-em-franca_1488751
