Le point de cri – primeiro draft
Gostaria de explorar o som num género de filme específico, o terror.
O plano era focar-me em filmes de terror realizados por mulheres pois interessava-me explorar a ideia de que na maioria dos mais conhecidos filmes de terror o papel da mulher é, bem, gritar, e de como as coisas por vezes se invertem quando a pessoa por trás da produção é uma mulher.
Como menciona o artigo WOMEN IN HORROR na revista Roland, “Pensa Terror. Pensa Homem.” Basicamente as mulheres nos filmes de terror estão a gritar nos braços do namorado, são ou pequenas vítimas muito sexualizadas ou violentas cúmplices novamente muito sexualizadas e em certos casos os filmes chegam a ter uma certa nuance pornográfica. É um género estereotipadamente masculino.
O que não é de admirar porque desde que o cinema descobriu “a mulher a gritar”, ela tem sido explorada até ao limite. Chion chama-lhe “the screaming point” e define-o como algo que jorra da boca de uma mulher, embora nem se quer precise de ser ouvido, e que acontece num determinado momento da acção, numa convergência de enredos ou no final de uma qualquer trajectória para conseguir neste momento o máximo de impacto.
E porque tudo culmina com um grito Chion relaciona-o com o orgasmo feminino, um grito de um homem não teria o mesmo impacto, seria como o Tarzan, um grito de domínio e de virilidade enquanto que o choro de uma mulher é mais humano. O grito de um homem delimita o território, o grito de uma mulher evoca o ilimitado.
Analisando diversos filmes queria tentar descobrir se uma perspectiva feminina sobre um filme de terror vai alterar esse ponto do grito defendido por Chion, ao alterar a personagem e o papel da mulher no filme.
Bibliografia
Chion, Michel – The voice in cinema
Roland – The ICA’s Magazine Issue 9 February-May 2011-05-02
Stanley Kubrick, A Clockwork Orange
Para este trabalho decidi escolher o filme Laranja Mecânica e abordar o uso da música clássica como contraposição aos momentos de agressivos representados no filme.
Este filme, baseado num romance de 1962 do escritor inglês Anthony Burgess, conta a história de um jovem delinquente, Alex, líder de um grupo de arruaceiros, que vagueiam durante a noite à procura de algo novo para destruir. Todo o filme se encontra repleto de imagens perturbadoras, problemas de psicanálise, críticas políticas e sociais, desde violência como forma de diversão, praticada por Alex, até à violência psicológica utilizada pelos seus psiquiatras como forma de tratamento.
O que é realmente fascinante nesta personagem principal, é a dicotomia dos seus gostos, que variam desde música clássica, mais especificamente Beethoven, à violência e abusos. Ou será que não são assim dois gostos tão distantes? De que forma a música clássica, com a sua composição tão profunda e espirituosa, não influencia a nossa forma de pensar? Neste caso, a 9º Sinfonia de Beethoven parece mudar consoante a maneira de Alex estar com a vida, pois esta, que sempre lhe foi tida como gloriosa, depois do seu “tratamento”, não consegue mais ouvi-la, porque de certa forma o lembrava do seu tempo enquanto amante da violência pura.
Todo este jogo entre música e imagem é extremamente bem conseguido por parte do Stanley Kubrick, pois muitas vezes é apenas da relação imagem-som que o filme ganha sentido ou coerência, e se torna de compreensão mais fácil. Penso até que é um dos filmes impossíveis de compreender através da sua visualização sem som. Por exemplo a cena final, mesmo com a sua complexidade visual como a de uma fantasia surreal de sexo na neve com cavaleiros aplaudindo, e a frase narrativa proferida por Alex: “Definitivamente estava curado”estaria incompleta sem o último movimento da Nona Sinfonia de Beethoven, que esse sim, é o elemento mais evidente do retorno de Alex.
É incrível como um acto de violência, pode parecer-nos real e ainda mais violento sem um som que o ilustre de forma evidente, do que acompanhado da colocação de uma música clássica. Assim como na cena em que Alex e o seu grupo invadem a casa de um casal, e onde ele canta “singin in the rain” enquanto abusa da mulher e bate no marido, nada parece mais macabro do que a violência conjugada com música.
Segundo Stanley Kubrick, o que o fascinou mais na história de Anthony Burgess, foi mesmo o facto de Alex adorar música clássica, pois ele próprio também tem um gosto especial pela música clássica, como também é visível no filme 2001: Odisseia no Espaço. Durante todo o filme conseguimos encontrar relações entre Alex, Beethoven e o próprio Kubrick.
http://www.youtube.com/watch?v=I3Bcz8VRmyE&playnext=1&list=PLF990226589D2343E
Gémeos imagéticos de percepções sonoras distintivas
Proponho-me estudar o fenómeno da percepção através do som e da imagem numa determida acção – o processo de identificação dos produtos para validação dos valores de pagamento nas “caixas” dos supermercados.
A partir da troca do código de barras de um produto por um outro código, captarei a reacção da funcionária da “caixa” quando o processo de leitura que a máquina faz não for, portanto, bem sucedido.
Este processo assemelha-se à diferença entre os filmes de Buster Keaton, não sonorizados, e de outros filmes do mesmo género e os filmes de Laurel e Hardy ou de Jaques Tatti. Por exemplo, as quedas de objectos ou de personagens têm um maior impacto no espectador porque temos som, mais ou menos grave, com maior ou menor volume, associado às imagens que vemos. Jaques Tatti usa muitas vezes o som como objecto paródico, ou seja, o som serve ele mesmo para enfatizar o acontecimento.
O ser humano fica confuso na distinção de imagens quase idênticas, todos nós confundimos irmãos gémeos dada a sua grande semelhança. O Homem necessita de um outro sentido para distinguir imagens quase idênticas. No caso do filme de Luis Buñuel temos que atentar na voz das personagens para conseguirmos distingui-las. No cinema, o som serve muitas vezes para personalizar e caracterizar as personagem.
Nos dias que correm, o som torna-se tão ou mais importante que a imagem. Todos os dias somos bombardeados com as mesmas imagens ao ponto de já nem repararmos nelas. A publicidade impressa sofre deste problema. O som, como complemento a uma imagem ou só por ele mesmo, chama a atenção. Visto que o som não se pode tornar estático, ou seja, se o pararmos deixamos de o ouvir, temos mesmo de estar atentos para que a sua percepção seja completa. Um grito aos nosso ouvidos tem um efeito muito maior na nossa atenção que uma imagem que passe à nossa frente, por mais chocante que seja.
Num supermercado, a passagem do produto para validação da compra só é conseguido quando a máquina emite um som “bip” ou seja o processo – pegar no produto; passar no scanner; pousar no saco de compras – só é considerado bem sucedido se ouvirmos o “bip”. Este “bip” funciona como personificação da máquina que avisa que o processo está correcto. A leitura da representação gráfica foi bem feita e o produto está em conformidade para se proceder ao pagamento, que é o objectivo final”.
No cinema, muitas vezes, o som funciona com o mesmo objectivo. Por exemplo, no caso de um tiro de uma arma só acreditamos que este objecto dispara uma bala quando ouvimos o som do tiro. O som funciona como validação do acto de disparar uma arma. A mais valia do cinema western foi a parte sonora. O espectador sentia-se na cena e a adrenalina do confronto de disparos era passada para o público. No cinema de terror, o som tem o mesmo efeito, o suspense correspondente a que algo vai acontecer, é validado pela mítica batida crescente da música ou pelo mais simples rufo de tambor.
O Homem associa som-imagem-causalidade. A funcionária da “caixa” do supermercado associa o “bip” à validação do produto e só pára este processo quando o som não é emitido. Ela identifica, nas embalagens dos produtos, uma imagem que é o “código de barras”. Visualmente a operadora não consegue distinguir um código de barros correcto de um outro incorrecto. O seu comportamento é validado por um som – desde que a máquina produza o som que a operadora considera válido, todo o processo é validado.
Bibliografia
NINIO, Jacques (1991) – A impregnação dos sentidos - Lisboa : Instituto Piaget
CHION, Michel (2008) - A audiovisão, som e imagem no cinema – Lisboa : Edições texto e grafia
Filmografia
Luis Buñuel (1977) - Este Obscuro Objecto do Desejo
Fritz Lang(1931) - Matou
Buster Keaton (1920) - One Week
Imagens criadas a partir de sons
No âmbito da disciplina de Som & Imagem quero abordar alguns conceitos partilhados pelo Michel Chion no livro Audio-Visão, mais particularmente o som diegético e não diegético.
Desde o início do cinema que sempre se deu prioridade à imagem, deixando o som para segundo plano, o que na verdade é de certa forma contraditório, visto que o nosso cerebro entende mais rapidamente um som do que uma imagem. Nos dias de hoje, começamos a dar mais importância ao som no cinema, começando nos diálogos, passando pela música até aos sons que nos rodeiam, sabendo que vão criar um valor acrescido à imagem, funcionando como um complemento.
Interessa-me esta relação do som com a imagem, principalmente em filmes de suspense, onde o som adquire uma força por vezes superior à própria imagem. Muitas das vezes, o som que corresponde à realidade é substituído por outro, a fim de criar um maior impacto, levando-nos a crer que é real.Temos como exemplo o uso frequente do “Wilhelm scream”, sendo considerado por muitos técnicos como o melhor som para representar um grito.
Quando um som é perceptível aos personagens e aos espectadores entendemo-lo com diegético (o som de uma multidão, o som de animais, a música num bar ou o dialogo entre personagens), quando o som é apenas perceptível pelo espectador, é não diegético (voz do narrador, música de fundo ou efeitos especiais) e tem como principal função enfatizar uma emoção ou sugerir ritmo à imagem, podendo ser quase subliminar aos espectadores.
Quando olhamos para o prólogo do filme “Persona” (1966) do Ingmar Bergman e vemos um exemplo claro de um som não diegético, que serve unicamente para dar uma sequência à imagem. Olhamos depois para o filme Psycho, do Alfred Hitchcock e mais atentamente à cena clássica passada no chuveiro. Ouvimos uma mistura de sons diegéticos com não diegéticos, o som do chuveiro e dos gritos da mulher misturados com um som agudo (violino) e o som da faca a perfurar o corpo.O filme “Rear Window” (1954) do Alfred Hitchcock é um bom exemplo do uso do som diegético, onde todos os sons são captados do mesmo sítio, o quarto onde está o fotógrafo.Para além destes jogos com o som, agrada-me a elasticidade que o realizador Jean-Luc Godard dá ao som, no filme “Week End” (1967) e no filme “Masculin Féminin” (1966), pondo à prova a percepção do espectador.
Bibliografia
Chion, Michel. Audio Vision. Columbia University Press. 1994.
Kelleghan, Fiona. “Sound Effects in SF and Horror Films”. International Conference on the Fantastic in the Arts 21 March 1996
Rebello, Stephen. Alfred Hitchcock and the Making of Psycho. St Martins Pr (Trade). 1999.
Weis, Elisabeth. The Silent Scream – Alfred Hitchcock’s Sound Track. 1982
proposta de trabalho
No final do século XIX, a gravação e reprodução de som tornou-se possível, sucedendo-lhe a capacidade de o manipular. Este feito permitiu dar voz ao cinema até então mudo, infiltrando-se ainda na área da animação. Em 1900 foram projectados publicamente, em Paris, os primeiros filmes acompanhados de som. Contudo, só nos anos 20 se tornou possível a sincronização entre som e imagem.
A primeira animação a conter tais características seria Ko-Ko: Song Car-Tunes. Datada de 1924 trata-se de uma animação com premissa idêntica à do karaoke, sendo também pioneira na indução da participação do público. A ela sucederam My Old Kentucky Home (1926), Dinner Time (1928) e Steamboat Willie (1928), sendo esta última a de maior projecção.
Com o aperfeiçoamento de efeitos de audio novas formas de enriquecimento, ou ênfase, de determinados aspectos de um filme surgiu. E Ben Burtt é um nome de referência na concepção de som artificial. A sua assinatura está associada a inúmeros e icónicos efeitos sonoros, como por exemplo os que compõem a saga Star Wars. Assim como a saga Indiana Jones, os filmes E.T. – o Extra-Terrestre (1982) e WALL-E (2008).
O meu trabalho passará sobretudo pela análise deste último filme. Uma história à cerca de um carismático robot concebido para limpar o planeta Terra, WALL-E é a única unidade que permanece activa, em funcionamento ainda que sem a presença humana. Cumpre o seu propósito até ao dia em que se apaixona, acabando por alterar não só o seu destino como o de todos o que cruzam o seu caminho.
Um aspecto que procuro desenvolver e que me interessou foi a comunicação quase integral através de linguagem corporal (inspirada nas obras de Keaton e Chaplin pela forma como os personagens exprimem emoções ainda que em silêncio) ou sons robóticos (desenvolvidos, então, por Ben Burtt) que se assemelham a vozes. E ainda perceber de que forma a banda sonora, a cargo de Thomas Newman, ilustra, ou não, as sensações que a animação retrata. Ainda equiparar alguns dos filmes em que se inspira como 2001: A Space Odyssey (1968) e perceber se os personagens em que se inspira de alguma forma se relacionam com os do filme (no caso, Hal 9000 e Auto).
som e imagem (proposta de trabalho)
A fotografia sempre teve associadas a si as características de um documento indiscutível, uma vez que trouxe consigo a possibilidade de capturar o instante. Esta representação mais fiel do real liga-se a um carácter documental que se encontra na base da criação do filme. A capacidade de fixar um momento, de “congelar” o movimento conduz-nos a uma nova percepção de tempo. Podemos dizer que há uma reconfiguração, uma suspensão do tempo real no tempo da fotografia. Essa “suspensão” viria a ser explorada de forma sequencial por Eadweard Muybridge nas suas experiências de movimento. Percebe-se que existia uma vontade de conferir às imagens um tempo, aproximando-as do real, o que leva à passagem da fotografia fixa ao filme animado.
As emoções produzidas pelas imagens não se devem à fidelidade da sua reprodução mas à capacidade do espectador de se relacionar com elas, da sua convicção na autenticidade daquilo que vê. Essa relação emocional não é apenas dada pela linguagem figurativa das imagens mas também pelas sensações trazidas pelo som. Temos o cinema como algo figurativo e sonoro onde a relação que se estabelece entre aquilo que vemos e ouvimos está carregada de significações que vão construindo o ambiente para o qual somos transportados.
No meu trabalho pretendo utilizar o filme “La Jetée” de Chris Marker como ponto de partida para aquilo que pretendo desenvolver no trabalho final, a relação entre as imagens e a narrativa que se vai construindo em torno destas. Por ser um filme representativo de uma linearidade sonora, existe um tempo que nos é dado pelo discurso sonoro, que vai simultaneamente sendo suspenso pelo carácter fragmentário das imagens. Existe uma continuidade no som mas um aprisionamento do tempo pelas imagens. Interessa-me explorar a relação perceptiva que se estabelece com as diferentes formas de abordar as imagens e como o som se vai relacionando com estas variações. Porque esta duração, desde a aceleração, à câmara lenta ou à suspensão da imagem, encontra-se ligada à forma afectiva ou dramática com que nos relacionamos com aquilo que vemos.
Bibliografia
Malabou, Catherine; Plasticité, ISBN:2914172060
Lotman, Yuri; Estética e Semiótica do Cinema, Editorial Estampa, 1978
Gardies, René; Compreender o cinema e as imagens. Armand Colin, 2007; disponível em: http://www.olivreiro.com.br/livros/?acao=ler_livro&uid=1373831
Chion, Michel; The voice in Cinema, ISBN: 9780231108232
Chion, Michel; La Audiovisión,Paris : Nathan, 1990, ISBN: 9780231078993
Jullier, Laurent; El sonido en el Cine, ISBN:8449320275
O som como reflexo da imagem
Há muito que nos filmes se usa o som para nos dar uma imagem de algo que muitas vezes não está lá. E o meu trabalho vai-se focar nisso mesmo, na análise de alguns filmes onde é evidente esse detalhe.
Muitas vezes é o som de uma multidão, de um ambiente ou até uma determinada música que nos leva a pensar que algo está por perto ou que está algo prestes a acontecer e esses mesmos sons dão-nos uma determinada imagem. É uma das magias do cinema, o mostrar-nos uma coisa sem que ela tenha de necessariamente lá estar.
Esta é já uma técnica usada desde os primeiro filmes, no inicio eram as orquestras a ajudar no desenrolar da narrativa criando os momentos intensos de suspense.
Passando agora aos filmes mais concretamente, um dos casos onde é usada a música é no “Casablanca”, por exemplo sempre que Rick e Ilsa estão juntos a música “As time goes by” acompanha o par. Se víssemos o filme de olhos fechados facilmente reconheceríamos o momento em que o casal está junto.
As novelas tornaram-se peritas neste aspecto pois cada par romântico tem a sua música sendo facilmente identificáveis.
No que diz respeito à ilusão de público ou multidão um grande filme onde está patente este aspecto é o “Processo de Joana d’Arc ”.
Quando a história começa ela está presa numa cela do Castelo Rouen. Foi capturada pelos soldados franceses e vendida aos ingleses a preço de ouro; é levada a um tribunal composto essencialmente por membros da universidade anglófila de Paris e presidida pelo bispo Cauchon. O filme retrata o julgamento de Joana d’ Arc por isso passa-se durante um boa parte do tempo no tribunal e é neste tribunal que mais se sente a ilusão de multidão, mas esta multidão nunca aparece durante o filme, no entanto, sempre que Joana sai do tribunal ouvem-se vozes que gritam “morte à bruxa”, vozes essas que não têm um emissor especifico, o mesmo acontece quando ela se dirige para a fogueira, pois parece existir uma multidão entusiasmada com aquele momento que nunca chega a aparecer.
Basicamente o meu trabalho vai-se centrar nesta temática, e estes foram apenas dois exemplos do que vai ser analisado. O título do trabalho ainda não está definido, mas será qualquer coisa do género: “O Som como parte da imagem” ou “O Som como reflexo da Imagem”.
Bibliografia:
Gardies, René, “Compreender o Cinema e as Imagens”, Texto e Grafia
Julier, Laurent, “El sonido en el cine”, Barcelona, Editorial Paidós, 2007
Chion, Michel, “A Audiovisão”, Texto e Grafia, 2011
Material Audiovisual:
Bresson, Robert, “Procès de Jeanne d’Arc”, 1962, França
Curtiz, Michael, “Casablanca”, 1942, EUA
Lang, Fritz, “M”, 1931, Alemanha
A música no cinema
Desde os primórdios que a música acompanha o cinema, ilustrando ou até completando a imagem. Mesmo durante a época dos chamados “filmes mudos”, que já aqui eram acompanhados por música de uma orquestra ou de um piano ao vivo durante a sessão. Ou seja, cada frame teve, quase sempre, associado a ele um som ou uma nota musical, tornando esta relação entre música/som e imagem na génese do cinema.
Até meados da década 20, o cinema foi marcado pela ausência da voz como som. Este aparecia escrito na tela o que obrigava ao espectador ler, ou seja, “ouvir um filme era sobretudo vê-lo” (João Mário Grilo, 2007). Esta ausência do som fez com que a música, nesta altura, tivesse o papel de complementar a imagem, marcando o ritmo da acção. O som é aqui empático pois adequa-se à imagem, seja na parte rítmica, seja na parte emotiva.
A música também trouxe ao cinema a possibilidade de trazer à imagem algo fora dela (“En este momento la música funciona como una extensión del fuera de campo, evocando algo que no se encuentra en la imagen”, Laurent Jullier). Se por um lado, ao ouvirmos certa música num filme podemos associá-la às nossas próprias imagens, as nossas vivências, por outro, a desadequação da música relativamente à acção pode transformar/mudar por completo a imagem, alterando a percepção que temos sobre esta.
Dito isto, pretendo fazer uma pequena retrospectiva da utilização da música no cinema e reflectir sobre as consequências da sua utilização.
Rui Daniel Sousa Almeida
Bibliografia:
Laurent Jullier, “El Sonido en el Cine”
Rick Altman, “Sound Theory, Sound Practice”
João Mário Grilo, “A Percepção Sonora”
1º draft s/título
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«O filósofo seiscentista William Molyneux, cuja mulher era cega, colocou a seguinte questão ao seu amigo John Locke: “Imaginemos um homem cego de nascença, já adulto, que tivesse aprendido através do tacto a distinguir um cubo e uma esfera, [a quem fosse] restituída a vista: [conseguiria ele agora], servindo-se dos olhos, e antes de lhes tocar… distinguir qual era o globo e qual o cubo?”» (Sacks, Oliver 1996). Questões e/ou casos como este são uma das fontes de interesse para a realização deste trabalho, que tem como ponto de partida o conhecimento de que a percepção do mundo visual é de especial importância para os artistas. A arte foi durante muito tempo essencialmente visual e é por esse motivo que me parece pertinente compreender as diferentes formas de ver, literalmente, as formas que nos rodeiam.
É também com outros famosos livros de Oliver Sacks, como “Musicofilia” ou “O Homem que confundiu a Mulher com um Chapéu”, que tento entender as relações de percepção do som quando influenciadas quer por factores internos como externos. “Musicofilia” apresenta-nos uma série de casos clínicos que exploram a condição humana e a relação do nosso cérebro com a música e os sons: desde génios musicais a casos de amusia, isto é, a incapacidade de ouvir música, conhecemos partes e capacidades do cérebro humano que não podemos ignorar. Em “O Homem que confundiu a Mulher com um Chapéu”, é-nos apresentada a fantástica história do professor de música Dr. P., “um homem que perdera completamente o mundo como representação mas que o mantinha intacto através da música ou vontade”, isto é, a sua visão é totalmente condicionada pelos sons.
Após explorar e compreender bem estes casos tenciono relaciona-los com alguns artistas, obras ou até mesmo movimentos e/ou correntes artísticas. Questionar o desenvolvimento da arte e alguns dos seus maiores nomes de modo a chegar a conclusões sobre possíveis teorias para a evolução da arte.
Sacks, Oliver “O Homem que Confundiu a Mulher com um Chapéu”, Relógio D` Água, Lisboa 1990
Sacks, Oliver “Um Antropólogo em Marte”, Relógio D` Água, Lisboa 1996
Sacks, Oliver “Musicofilia”, Relógio D` Água, Lisboa 2008
Ver e Ouvir — Conexão e Desconexão
Para a maioria das pessoas a realidade compreende-se de som e imagem. A relação entre estes dois elementos permite uma percepção das coisas de uma forma equilibrada, encontrando simbioses que se moldam consoante as situações.
A visão é, para a maioria, um sentido fulcral na relação com o espaço que o rodeia e não fugirá muito da verdade afirmar que, com a evolução do Homem e dos tempos, encontramos uma dependência quase cega pela imagem. A exploração desta na sociedade atinge parâmetros elevados e com ela o som encontra paralelo.
De que forma lidamos e interagimos com o espaço envolvente se um destes dois factores forem anulados? De que maneira nos adaptamos as diferentes situações se a visão ou a audição estiverem incapacitadas? Encontramos outras formas de experiênciar essa mesma situação? Poderemos nós fruir plenamente de uma obra de arte sem a visionarmos no seu elemento mais restricto? Mas não estaremos nós a ser “cegos” quando passamos uma vida inteira a conhecer um Rothko apenas por reproduções em livros e imagens da internet? Partindo do pressuposto que a maioria da população não possui tecnologia sonora de ponta, estaremos nós a experiênciar plenamente uma peça de Meredith Monk, apenas através de um excerto de um vídeo no You Tube? Obviamente que ficaremos ambientados à auras dessas obras, mas até que ponto é que realmente as experiênciamos?
A conexão e desconecção entre som e imagem encontra-se em muitos factores. Um outro exemplo poderá incidir na ligação que encontramos no cinema; toda a gente conhece o famoso cinema mudo, mas até que ponto teremos noção do quão mudo era o cinema? o termo ‘mudo’ neste caso, pode não encontrar literalidade quando inserido neste contexto.
Partindo desta premissa, pretendo explorar e reflectir algumas formas que o ser humano encontra de percepcionar e interagir com a realidade, com particular incidência no campo da arte, mediante os dois elementos que sustentam o trabalho, — o som e a imagem. Não pretendo encontrar respostas para todas as minhas questões, procuro desenvolver reflexões que poderão, ou não, conduzir à resolução de determinadas indagações ou produzir, talvez, ainda mais interrogações.
