Proposta de trabalho final – Chelpa Ferro
Há tempos que a arte e a musica deixaram de estabelecer uma relação de dicotomia para convergir rumo a um mesmo campo. O século XX foi o grande desencadeador da união entre essas duas categorias, iniciando com a pesquisa de artistas e músicos que passaram a questionar as concepções da arte como mero objeto visual estático ou da música como um elemento necessariamente sincrônico. A percepção do ruído como potência sonora e a ligação quase que indissociável entre imagem e som levaram a ampliação dos horizontes sinestésicos no campo artístico.
Pensando no som/barulho já inserido como instrumento de criação e proposição no campo visual, intento reunir neste trabalho uma linha chave de relações entre a musica e as artes plásticas, partindo de trabalhos experimentais da década de 60 até chegar ao cenário atual, analisando as diferentes materializações do conceito sonoro e a relação entre obra e público. Para tanto, utilizarei como base exemplificativa o trabalho de um grupo de artistas contemporâneos, o Chelpa Ferro.
Esse coletivo é formando por três artistas brasileiros: Luiz Zerbini, Sergio Mekler e Barrão; cada qual com uma trajetória individual bastante distinta. Barrão é reconhecido por seu trabalho escultórico, no qual utiliza sobras e fragmentos de objetos cotidianos; Sérgio Melker edita e constrói vídeos atados a fragmentos de imagens e Luiz Zerbini consta com uma fundamentada carreira no ramo da pintura. A fusão entre estas referências pessoais da origem ao trabalho do Chelpa, que dificilmente pode ser enquadrado em um única esfera, permeando pelos ramos da instalação, música experimental, performance, sound art, etc.
Fazendo uso dessas mídias variadas, o grupo propõe uma revisitação sensorial, tendo como elemento condutivo a utilização do ruído. As obras do Chelpa buscam suas bases tanto nos clássicos experimentalistas do Fluxus, tal como John Cage, permeando ainda por expoentes da música underground e pela utilização de materiais “ordinários” que muitas vezes fazem referência a cultura popular local. Trata-se portanto de uma abordagem massiva acerca de todas as vertentes que permearam pelo campo congruente entre música e artes visuais, revisitando esta temática através do olhar contemporâneo e da troca com o publico.
“ [...] O Chelpa Ferro não propõe uma unificação dos sentidos com que se apreende o mundo, limitando-se a indicar a possibilidade de traduzi-los uns nos demais, sem hierarquias definidas e de forma inescapavelmente truncada. Em vez de advogar o apagamento das diferenças entre as faculdades do olhar e da escuta, o que o grupo faz é oferecer, a quem se aproxime de seus trabalhos, um embaralhamento sensorial. [...]”
Moacir dos Anjos
BIBLIOGRAFIA:
- ANJOS, Moacir dos. Arte BRA Critica. Rio de Janeiro: Automática, 2010
- LICHT, Alan. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New York: Rizzoli, 2007.
- ZERBINI, Luiz ; MEKLER, Sergio; BARRAO. Chelpa Ferro. São Paulo: IMESP ,2008.
“Gerald McBoing Boing”
O som na animação tem de funcionar de maneira diferente do cinema com pessoas. Porque não existe o som gravado junto com a imagem. E todos os sons de fundo são efeitos sonoros, são feitos artificialmente e não pela personagem que aparece nas imagens.
O pai do Gerald está pendurado no candeeiro por causa do susto de quando o filho lhe gritou uma explosão. Escorrega do candeeiro e volta a cair no sofá fazendo soltar uma mola. A mola faz “boing”, ou então foi o Gerald, que abre a boca exactamente no mesmo momento em que a mola sai do sofá. E o mais provável e coerente é que tenha sido mesmo o Gerald McBoing Boing, que não fala palavras mas efeitos sonoros, a fazer o “boing”. Porque não mostra na curta-metragem, portas que rangem, nem comboios que apitam, mas podemos ouvir o apito de um comboio e o ranger de uma porta e ver um comboio a passar e uma porta a abrir, tudo em momentos diferentes. O “boing” da mola coincide por que o Gerald o diz no momento certo. E em toda a curta-metragem não há mais sons que não sejam musica ou produzido pelas pessoas, o Gerald faz parte das pessoas.
Li o que escreveu Michel Chion sobre os três modos de escuta e fiquei sem saber ao certo onde encaixar as falas do Gerald. Os efeitos sonoros costumam fazer parte da escuta casual, mas no caso do Gerald não tenho a certeza de qual escuta encaixa melhor. Mas também não depende do só gerald nem do que ele diz, mas sim de quem ouve. Em três filmes diferentes, “Gerald McBoing Boing” (1951), “Gerald McBoing Boing’s Symphony” (1953) e “Gerald McBoing! Boing! on Planet Moo” (1956) produzidos pelo estúdio UPA, podemos escutar, ou são escutadas, as falas do Gerald das três maneiras diferentes, escuta casual, escuta semântica, escuta reduzida.
Nos dois primeiros filmes ninguém é capaz de interpretar os sons do Gerald. Mas quando o Gerald é raptado pelos extraterrestres do planeta Moo e é levado a conhecer o rei, este pergunta-lhe sobre viagens interplanetárias e ele responde — “Boing, boing, boing,boing.” — então o conselheiro do rei pergunta o que foi que ele disse. O rei traduz os “boings” para “Ele diz que não fala inglês” (he say he don’t speak inglish) e responde ao Gerald — “Boinga, boinga, boinga. Boinga, boinga.”
Bibliografia
CHION, Michel . “A Audiovisão- Som e imagem no cinema” , Edições Texto e Grafia, 2011
http://www.upapix.com/
Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock
O meu trabalho para a unidade curricular de Som e Imagem debruçar-se-á sobre a obra do realizador Alfred Hitchcock. Pretendo explorar o seu trabalho de uma forma geral e, a partir de alguns dos seus filmes criarei uma ligação com os temas estudados durante as aulas.
O nome do realizador já me era familiar á algum tempo, mas nunca tinha tido grande curiosidade em assistir a filmes “antigos”, porém a visualização de algumas porções de filmes do realizador nas aulas , como “ Vertigo” , “Psyco” , “ The rear window “ e “ The man who knew too much” despertou o meu interesse. Filme a filme o meu gosto foi aumentando, tornando-se quase um vício. Por esse mesmo motivo, decidi aproveitar para me dedicar de uma forma mais minuciosa á exploração dos mesmos.
As obras do realizador são “uma mistura muito pessoal de numerosos ingredientes que definem, mais do que um género, um estilo na verdadeira acepção da termo”. Este é conhecido como o mestre do suspense, mas também abordou géneros como a comédia e drama.
Nos seus filmes soube sempre provocar e manter a atenção dos espectadores. Para alem de cada filme carregar uma interrogação dirigida aos mesmos, seguiu a pratica de provocar uma identificação entre o espectador e a imagem projectada no ecran.
O realizador explora temas como aparência/realidade, assim como o carácter provisório, reversível e transferível da culpa e simultaneamente a inocência.
No desenvolver do meu trabalho utilizarei os filmes do realizador, como disse anteriormente, para explorar os assuntos estudados na disciplina. A escolha destes filmes ainda não está definida por completo, pois só durante um estudo mais aprofundado poderei escolher os mais relevantes para o trabalho em questão. Filmes como “Rebecca”, “The Birds”, Psyco” , “The Rear Window” serão analisados de uma forma mais meticulosa, enquanto noutros serão mencionados apenas pequenos excertos.
Irei abordar o aparecimento do som no mundo do cinema, e as mudanças que provocou, efeitos empáticos e anempaticos, Sons diegéticos, não-diegéticos e meta-diegéticos, personagens e sons acostamizados, the screaming point, entre muitos outros.
Sem título
Pretendo dar atenção especial ao som. Como funciona, como o interpretamos e como é aplicado no cinema.
Após muitos anos de ausência de som no cinema, quando este surgiu, houve alguma resistência à sua chegada. Temeram alguns que a introdução do som viesse tirar protagonismo à imagem e, inclusive, desvalorizar de alguma forma a poética e a força que a montagem e composição das imagens haviam conseguido até então.
Havendo por parte dos autores uma necessidade de explorar relações entre o som e a imagem, o cinema tornou-se uma experiencia áudio-visual.
Segundo Chion, existem três fortes tipos de sons quando nos questionamos sobre aquilo que ouvimos. O som casual, o som semântico e o som reduzido.
O muito comum som casual define-se com a audição de algo que nos permite obter informação sobre a sua fonte. Pode fornecer elementos que nos ajudam a perceber características de objectos, gestos ou situações que complementam o que estamos a ver. Ou ainda, no caso de um acontecimento que não nos está a ser mostrado através de imagens, o som pode ser a nossa principal fonte de informação para a compreensão do momento. Por exemplo, se ouvirmos um som idêntico ao de uma travagem de um automóvel e de seguida um embate, conseguimos, sem que nos sejam apresentadas imagens do acidente, perceber que terá acontecido um acidente de carro. Este tipo de intervenção sonora, requer algum conhecimento e um exercício de memória que nos permita ilustrar aquilo que ouvimos.
Presença assídua é também a de sons que obedecem a normas, formando códigos e linguagens que nos permitem interpretar mensagens. Os sons semânticos. Aqui inclui-se a linguagem falada, morse e outros códigos que permitam comunicar. Esta forma de som tem tido atenção especial por parte dos investigadores da área, dado que por vezes, a interpretação fonética seria também pertinente paralelamente á semântica. Mais do que um código que transmite uma mensagem textual, pode de alguma forma aliar-se ao som casual, permitindo assim que se oiça o que se diz e como se diz.
O terceiro e não menos importante tipo de som é o reduzido. Este modo de audição, concentra-se em dar importância especificamente a características do próprio som. Alheio ao significado, motivo ou á origem do som, interesse aqui ouvir o ruído resultante. A linguagem verbal, a melodia de um instrumento ou os barulhos que surgem de qualquer objecto ou acontecimento são vistos como o objecto a ser observado. É interessante perceber com esta experiencia como é difícil contemplar o som alienado de pré-conceitos referentes a interpretação da linguagem e/ou da sua origem.
O que este exercício pode oferecer aos que o estudam, é uma capacidade de interpretar o que ouvem pelas suas características acústicas. Apurar uma maior sensibilidade ao ouvido, avaliar o som pela sua vibração, o seu timbre, etc. Serão ferramentas muito úteis cada vez que um autor pretende incluir um som num filme. Sem que necessariamente haja uma sincronia entre o áudio e o visual. Pelo contrário, o som pode, mais do que ilustrativo ou complementar, ser autónomo e oferecer ao espectador um dinamismo que por vezes confunde e enriquece o produto final. Como acontece, por exemplo, no filme de Jean-Luc Godard, Nome Carmen, onde o som tem um peso importante e muitas vezes independente do que acontece na imagem.
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- Chion, Michel (1990), Audio-vision, Paris, Éditions Nathan (trad. e edi. ingl. de Claudia Gorbman, Audio-vision: sound on screen, New York: Columbia University Press, 1994).
“THE THREE LISTENING MODES” (Chapter II)
- GRILO, João Mário. As lições do Cinema. Manual de Filmologia. Lisboa: Edições Colibri, 2007.
Jacques Tati, Playtime
O caso de estudo que vou abordar é o filme Playtime de Jacques Tati. Sendo ele um filme muito rico tanto em termos visuais como sonoros, achei ser um bom ponto de partida para explorar as questões do som e, posteriormente, relaciona-lo com a imagem e o conceito presente no filme.
Playtime, tempo de divertir, de brincar. Neste filme a personagem principal, como sempre, é o Monsieur Hulot, que aqui, tem de ir a Paris para um encontro importante, acabando por se perder no meio da imensao de escritórios, salas e andares. Esta é uma Paris moderna, com grandes efidicios e tecnologia avançada para a época. No meio da sua procura, Hulot, dá por si numa exposição internacional, onde são apresentadas as mais modernas invenções, onde se encontra um grupo de turistas americanas.
Sempre com o seu jeito cómico, Tati mostra que a tecnologia, apesar de necessária, acaba por ser uma obstrução à vida humana, fazendo com que a sociedade seja cada vez mais mecânica e igual. Por exemplo, Hulot, ao longo do filme não parece se adaptar muito bem às tecnologias. Um exemplo disso é quando ele quer sair da casa do amigo, mas não consegue abrir a porta por esta ser automática.
Como é característico nos filmes de Tati, M.Hulot, pouco ou nada fala, mostrando mais pelos gestos e pela sua maneira cómica de se comportar. Tanto nele como nas personagens é dada menos importância ao diálogo e mais aos comportamentos. E quando eles existem, o som das vozes é baixo, por vezes até é difícil de distinguir o que dizem, o que causa alguma perturbação.
Tati, utiliza o som para descrever um quotidiano habitado pela tecnologia, desumano até. Um exemplo disso são os sons das cadeiras com os seus “pfff”, sendo este um som animista, como se fosse uma conversa de “pfff”, tal como Michel Chion diz. Ele também nos fala no som de aqui e agora, usado por Tati neste filme, o som que só está presente durante o tempo em que a imagem acontece.
Pretendo também abordar o som acusmático, aqui presente. O som que ouvimos mas não vemos a sua origem. Mas mesmo não estando presente a imagem do respectivo som, é como se a visualizasse-mos , não fazendo diferença ela não estar presente.
No trabalho irei aprofundar estas questões do som, falando posteriormente na imagem, relacionando ambos entre si, e com a história.
Som Acusmático
Na resposta a proposta da disciplina de Som e Imagem tenho com objectivo abordar o Som Acusmático.
O Som Acusmático é o som que ouvimos sem que percebamos a fonte de origem, ou seja, algo que ouvimos sem saber de onde provem.
Foi isso que me fez escolher este tema, a ideia de poder trabalhar sobre som da qual se desconhece a origem. No fundo a criação de uma situação de mistério onde nos interrogamos sobre qual será o aspecto da personagem.
No entanto, esta ideia pode, também, ser sugerida pelo som de rádio, disco ou mesmo telefone, onde todos transmitem o som mas não se consegue ver o seu emissor. Estes são mais conhecidos por Media Acusmáticos.
Esta ideia pode levar a dois tipos de trajectos.
O Som Acusmático pode ser imediatamente visualizado e depois ser acusmatizado, ou seja, somos confrontados com uma imagem inicial precisa que nos explica a origem daquela fonte sonora, mas que com o desenrolar do filme é retirada. Uma das situações em que é possível verificar esta questão é na cena da campainha do eléctrico presente no filme “Fugiu um condenado à Morte” de Bresson.
Por outro lado, o som pode ser inicialmente acusmatizado e depois visualizado pelo espectador, sendo, assim, preservado o mistério até ao limite, ou seja, a fonte sonora é ocultada e só é revelada quando já não é possível resguardá-la.
Normalmente estas situações encontram-se presentes nos filmes de mistério e sempre acompanhando o vilão. Odile Latrére detectou que os “vilões” são acompanhados na sua entrada pelo som e só depois do som é que se tornam visíveis. Um dos exemplos é a entrada dos intrusos em a “Violência e Paixão” de Visconti.
Em “M” um filme de Fritz Lang, encontramos uma historia de uma assassino de crianças que é procurado tanto pela policia como pela mafia da cidade.
Este filme tem uma relação muito forte entre som e imagem, a sua compreensão torna-se essencial para se perceber o filme.
Logo de inicio vemos um grupo de crianças a cantar, no entanto, há uma transição para um plano onde nos são mostradas as mães a conversar. Apesar de as crianças saíram da imagem percebe-se que estão presentes, pois consegue-se ouvi-las a cantar no átrio. Pode-se ter em conta este exemplo, mas o filme não é marcado apenas por esta cena, mas sim pelo assobio do assassino. Assobio este que é reconhecido por um cego que vende balões e o denuncia. Mais uma vez estamos perante uma fonte sonora que possui uma forte carga de mistério, pois não se sabe quem é o assassino, mas facilmente se constrói a sua ligação ao assobio.
Bibliografia
CHION, Michel . “A Audiovisão- Som e imagem no cinema” , Edições Texto e Grafia, 2011
http://www.filmsound.org/chion/acous.htm
O som de Hitchcock – 1º draft
A introdução do som no cinema foi algo que por um lado nos facilitou, de certa forma, a leitura das imagens, mas que por outro nos veio permitir a construção e modelação de atmosferas e a alteração dos sentidos de quem observa.
Hitchcock é um exemplo de alguém que utiliza o som como uma nova dimensão de expressão. Interessa-se em encontrar formas de incorporar a música, construindo a partir delas histórias, sendo que desta forma ele consegue manipular melhor a audiência e controlar as suas reacções. Assim, o som será uma forma de conseguir prender e controlar o espectador, mas também de fazer com que este entre na mente das personagens e acabe por se rever nelas.
Nos filmes Blackmail e Murder revela a experimentação do som como tentativa de transmitir os sentimentos e emoções das personagens, apesar da mesma técnica também acabar por ter um outro lado, uma vez que pode ser vista como um truque, deixando de parte os sentimentos da audiência.
Nos anos 40 e 50 o realizador preocupa-se em apresentar coisas através de uma visão distorcida das próprias personagens. Isto verifica-se no filme Rebecca (1940) em que a história é apresentada através do olhar da protagonista e, também, no filme Rear Window (1954) em que o espectador é direccionado para aquilo que a personagem vê da sua janela.
O realizador usa o som de uma forma mais que criativa, sobretudo expressiva, sempre com a preocupação de criar tensão. Por som também se entende o silêncio que é tão importante como o resto da sua linguagem sonora para transmitir as suas intenções. Este aspecto é importante porque como qualquer profissional que trabalhe o som ele entende a pausa como um elemento inerente à própria linguagem sonora. Nota-se que em todos os filmes o som é uma linguagem tão complexa e presente como a própria narrativa.
Posto isto, o meu trabalho irá abordar a utilização do som por Hitchcock, sendo que apesar de terem ocorrido várias transformações no seu estilo interpretativo, as suas temáticas de interesse foram constantes, tendo sido um dos seus alvos de interesse a questão sonora, em que se incluem elementos como o silêncio ou o grito.
Blibliografia:
-WEIS, Elisabeth. The Silent Scream – Alfred Hitchcock’s Sound Track. Dickinson University Press, 1982
-JULLIER, Laurent. El sonido en el cine. Barcelona: Editorial Paidós, 2007
-GRILO, João Mário. As lições do Cinema. Manual de Filmologia. Lisboa: Edições Colibri, 2007.
Som como Condicionante da Imagem
O cinema, na sua forma mais comum, na sua forma mais clássica, desde que associou o som à sua imagem, sempre procedeu de uma estratégia extremamente pensada e por fim eficaz de lhe atribuir uma concordância perfeita. Este tipo de “concordância”, este tipo de relação entre o som e a imagem, é condicionante daquilo que o espectador retém desta experiência audio-visual. Por outras palavras, o som, para além do seu sentido básico de dar “vida” aos objectos que por si só produzem sonoridades, o telefone, a campainha, água a cair, etc, ou à voz das personagens captadas pela câmara de filmar (som diégetico e som não-diegético), vem já noutro nível dar um outro, ou outros, sentidos muito mais complexos à cena que estamos a assistir no ecrã. Aqui refiro-me de maneira mais específica àquele que geralmente se chama de “banda-sonora”, “música ambiente”, som de fundo”, …
É a esta função do som que penso em debruçar-me mais profundamente no âmbito do trabalho final desta unidade curricular de Som e Imagem. Esta estratégia de aproveitar este tipo de forma de som para dar mais ênfase, para direccionar a interpretação e toda a atenção do espectador para um determinado sentido, como o som empático, foi uma das coisas desenvolvidas nas aulas e referidas nos respectivos textos abordados que mais me chamaram a atenção. Porém, sobre este mesmo tema, o tópico que mais interesse me despertou foi o relativo ao som anempático, tipo de som este que parece desligar-se por completo da acção que está a decorrer em cena, desviando de uma forma mais dramática e radical o sentido que esta, sem ele, teria para o espectador. Nesse sentido, estas duas formas de sonoridade podem ter um dos seus objectivos semelhantes, o de direccionar o sentido da cena para uma determinada direcção, agora o que difere entre eles a partir daqui é essa mesma direcção que, no caso do som empático existe no mundo da cena, vai de encontro com a sua história, já no som anempático cria outras direcções que, apesar de originarem do mesmo ponto de partida, divergem de formas distintas e inesperadas da sua base, proporcionando à cena um sentido totalmente diferente daquilo que só com as imagens a cena transmitiria.
Sobre este assunto, há um exemplo que talvez por já me ser familiar sempre o tenha associado a este tema quando referido nas aulas, exemplo esse que se trata de uma das cenas do filme “Good Morning Vietnam”, de 1987, realizado por Barry Levinson e escrito por Mitch Markowitz. Esta cena a que me refiro, trata-se de um conjunto de imagens que descrevem o ambiente de guerra vivido nesta altura em Vietnam, com a música de fundo de Louis Amstrong, “What a Wonderful World”. Este casamento entre estes dois elementos dá, de facto, um sentido totalmente diferente à acção que estamos a assisitir, tanto a nível da sonoridade como ao nível da letra que a música nos apresenta. Neste enorme contraste sobre um cenário de guerra e um som que idealiza um mundo perfeito, é-nos transmitida uma sensação muito mais dramática do que aquilo que estamos a ver, comparando com a mesma visualização em modo mudo.
Para o meu trabalho final, penso então aprofundar este tópico, explorar as suas variantes, assim como o exemplo aqui já adiantado e posteriormente outros possíveis de serem analisados a este nível.
Bibliografia:
http://www.filmsound.org/terminology/diegetic.htm#diegetic
http://www.filmsound.org/terminology.htm
Julier, Laurent, “El sonido en el cine”, Barcelona, Editorial Paidds, 2007
Filmografia:
Levinson, Barry, “Good Morning Vietnam”, 1987
SOM E IMAGEM (draft)
O valor que a palavra e o som induzem à imagem e a forma como esta conduz o nosso olhar é um dos meus focos de interesse dentro daquilo que será a minha pesquisa no âmbito da unidade curricular de Som e Imagem. Assim como a palavra, o som dentro do cinema, existe para guiar o espectador e, por isso, pode ser empático e anempático. Existem todo um conjunto de relações passíveis de serem criadas entre o som, a imagem e o texto/palavra que fazem parte daquilo que Chion apeliada como “mecânica escondida” (P. 15*).
Proposta de Trabalho
A minha proposta de trabalho para som e imagem coloca-se no centro das práticas cinematográficas. Interessou-me particularmente o papel do homem enquanto produtor de realidades alternativas, estas ligadas ao seu inconsciente/lado onírico, que desde os primórdios do cinema, transmitiu através da imagem as suas fantasias e desejos, mesmo que de uma forma inconsciente.
A imagem desde o início procurava transmitir a realidade e o quotidiano do ser humano. Primeiro através da fotografia e mais tarde com o surgimento da imagem em movimento, o cinema trouxe discursos alternativos, enfatizando a imagem enquanto produtora de novas realidades, ou talvez os sonhos mais profundos do homem que se posicionava por trás da câmara de filmar.
Dziga Vertov um dos autores emblemáticos da história do cinema, conseguiu a relação intrínseca que a imagem tem com o quotidiano do ser humano e introduziu a ligação do documental ao ficcional para conseguir essa autenticidade e realidade da experiência do homem no seu dia a dia. Esta visão da realidade tem como fim uma compreensão e análise do cinema enquanto ilustração dessa experiência. Em “O cinema ou o Homem Imaginário” Edgar Morin percebe que o voyeurismo acaba por se assemelhar no seu modo de atuar, partindo para a conclusão que a visão empírica que o realizador tem ao produzir uma imagem cinematográfica está ligada a visão onírica da mesma.
Ao perceber e analisar o surgimento do cinema e dos seus meios técnicos, posso concluir que o elemento sonoro, apesar de não ter estado diretamente ligado à percepção do objecto cinematográfico esteve sempre presente através da ausência do mesmo. Interessou-me o facto de que o desejo de transmitir uma determinada realidade não tem necessariamente ligação com a percepção audiovisual no seu todo, diga-se que mesmo inconscientemente o som fazia-se transmitir. No entanto, e relacionado com a evolução desta arte, talvez só fizesse sentido afirmar tal facto na questão da produção do cinema enquanto imagem do real. Tal como quando sonhamos, não percepcionamos o elemento sonoro no seu estado ativo, podemos relacionar uma visão onírica da imagem em paralelo com a visão onírica do som que se encontra intrínseco.
Assim, ao mágico e ao imaginário estão ligados uma série de conceitos e termos que se vem descobrindo intrínsecos ao nosso ser, onde a polaridade entre o encanto da imagem, este ligado ao efeito que proporciona no homem, e a metamorfose do universo, através da montagem técnica desse universo, formam o que foi e o que é hoje a arte cinematográfica.
De um modo geral, citando Lévi-Strauss a obra de arte atua enquanto objecto ilustrativo de características de irredutibilidade e primitividade, no sentido em que o que transparece e é transmitido pelo artista/ser humano, é o nosso lado mais puro, o lado do inconsciente imaginário.
Estes são alguns tópicos que pretendo abordar e dar continuidade no trabalho final para a disciplina de som e imagem.
Bibliografia:
. O cinema ou o homem imaginário : ensaio de antropologia / Edgar Morin ; trad. António-Pedro Vasconcelos. - Lisboa : Relógio D’água, 1997. - 249 p.. - (Grande plano )
. A imagem do cinema : história, teoria e estética / Paulo Viveiros. - 2ª ed. - Lisboa : Edições Universitárias Lusófonas, 2005. - 159 p. : il. ; 24 cm. - (Imagens, sons, máquinas e pensamento ; 4 )
. Olhar ouvir ler / Claude Lévi-Strauss ; trad.Teresa Meneses. - Porto : ASA, 1995. - 175p. : il. ; 22cm. - (Sinais : literatura )
.L’ audio-vision : son et image au cinéma / Michel Chion. - Paris : Nathan, 1990. - 186, [6]p. : il. ; 22 cm. - (Fac-Cinéma / dir. Michel Marie )
