Época normal – avaliação
O exame de recurso está marcado para dia 3 de Julho, às 14 horas, na sala PS12.
A prova terá uma estrutura similar à da época normal. Para os alunos que entregaram trabalho ou o venham a entregar no dia do exame, mas só para estes, a última pergunta será a seguinte:
3. (8 valores) Escreva um texto (uma a duas páginas) sobre o tema escolhido para o seu trabalho individual de investigação.
Para os alunos que escolham esta opção mantém-se o regime 10+50+40% para o cálculo da nota final.
Para os restantes a prova contará 100% para a nota final e a última questão (3) será substituída por uma outra, também de desenvolvimento.
Prova escrita
dia 11 de junho, às 10.30 h
Sala PCR 301
Duração da prova: 120 minutos (+ 30 minutos de tolerância)
A prova não é de consulta.
Três questões de desenvolvimento versando directamente a matéria abordada, incluindo a análise de casos de estudo visionados em aula.
_______
Questão 1: 6 valores
Escolha entre uma de duas perguntas de desenvolvimento (tópicos: audio-visão, cinema, vídeo, sound art, artes plásticas)
Questão 2: 6 valores
Análise e comentário a um caso de estudo a ser visionado durante a prova.
Questão 3: 8 valores
Redacção de um texto sobre o tema do trabalho individual de investigação (1 a 2 páginas).
Coolest Shock Rock Bands
Arthur Brown – Burning Helmet
It’s safe to convey that intended for once Alice Cooper borrowed some ideas from someone; case with point, Arthur Brown. Arthur Bown is most well known for the particular single “Fire” which is vindictive of the Arthur Brown leafy experience. Brown broadly used flames to cause a stir inside the audience as the whole music group resembled a medieval satanic cult. Brown himself was one of many first to work with face paint/makeup to make a stage persona and also the music. His incendiary point act was so controversial which he was possibly kicked away from a expedition with Jimi Hendrix. On a single tour Darkish descended about the stage donning a accommodate and lid welded coming from sheet metal that had been doused within lighter substance and arranged a flame. The wedding ring never discovered huge success due to an unsound line-up and was therefore not able to gain the notoriety they will deserve inside the Rock earth.
Motley Crue (Early Years 81-85)– Nikki Equipment and lighting his legs burning down
What a lot of people aren’t aware of with regards to Motley Crue is the fact that they virtually started as a shock rockband. Other than being your kings involving 80’s rock and steel, Motley Crue obtained with detailed stage tricks inspired by simply Kiss and also Alice. Over the Too Rapid for Enjoy era stay performances The Crue targeted to great shock and think about the target audience with Flame, Blood, Ridiculous Hair, ‘Scary’ Make-up, and excessive outfits.
Nikki Sixx adopted the method (from Blackie Lawless) connected with setting his leather jeans and boots burning during reside performances that is seen from the “Live wire” movie. Also throughout “Live Wire”, the Hug inspired blood dripping from the mouth technique is used by Mr Mars. Insane thigh high boots, leather-based and studs, pale-face makeup, and larger-than-life tresses were all helpful to initially jolt audiences with this kind of extreme along with wild picture. Motley also tried the conflict of satanic designs, not to note pushing chaotic and lovemaking lyrics along with imagery to the forefront. Perhaps Motley Crue usually are not usually matched with additional shock rock acts because outrageous androgyny throughout 81-84 became normative for all of those other 80’s while using the arrival involving other Curly hair Metal serves. As nicely, the Crue well toned down their particular image by 87. There generally was a fine line concerning Shock Steel and Glam.
WASP – Torture Rack – shock rock
WASP, the same as Motley Crue came from the sun strip glam metallic movement. Considering simple fact the members of WASP as well as Crue competed together in the band sometime (Sister), it occurs as hardly surprising to start to see the similarities these two bands of their early days and nights. WASP is needless to say synonymous while using the shock stone genre. They put together Alice Cooper’s scary show along with aggressive nevertheless catchy heavy metal tunes. Blackie is well known for utilizing raw beef in his / her performance as well as throwing it to the audience, in addition to eating stay worms upon stage (although this is before WASP), hazardous fire work with, and blood to secure a reaction out of the audience.
WASP’s most well known ‘gimmick’ was the use of the do it yourself rack during which they installed a naked woman and also proceeded for you to mutilate the woman’s body (all showmanship connected with course). Randy Piper borrows ideas from Ace Frehley’s case of tricks regarding his smoking acoustic guitar. Stage antics considered, WASP got a lot of their jolt rock credit from the PMRC’s unclean fifteen with all the violent as well as sexual lyrics/image in songs for example Animal (Fuck As being a Beast).
Additional techniques include things like: Chainsaw cod part, pyro, as well as exploding cod item (fireworks)
Alice Cooper – Beheading Him or her self
Credited because godfather associated with Shock Rock, Alice Cooper had been every parent’s worst nightmare from the 60’s and 70’s. Alice Cooper is a full with Macbeth Stone play. He coined almost every technique that has ever been utilized by any Jolt Rock acts to visit. Snakes, facial foundation, guillotines, nooses, blood vessels, thigh substantial boots, straight-jackets, etc… Alice Cooper investigated the fears of Us residents by tinkering with imagery and lyrics. Alice’s is amongst the first to produce concept collections. His lyrics ranged through tales inspiring youth rebellion towards clinically nuts.
Alice Cooper’s crazy stage shows inspired news and worry to propagate among conservative America. Essentially the most prominent incidents during a live overall performance was this fiasco of the live hen being sculpted to shreds by way of hostile Toronto audience. Newspapers and also media strengthened the eerie Alice Cooper feel with stories of Alice beheading themself night soon after night. Alice Cooper is combining Bloody Tragedies, Houdini, and Rock and roll.
Kiss – Gene Simmons inhaling Fire
Kiss is regarded as another pioneer in the Shock Steel genre. Alice Cooper was an additional influence on Kiss very at the beginning. Kiss started to be a Glam Rock band but soon after seeing Alice Cooper decided they’d have several Alice Cooper’s in stage and also drastically changed their image. Of course a large number of well mindful of Gene Simmons inhaling and exhaling fire and spitting blood vessels. Kiss became one of the major locates of religious and parental organizations along with influencing generations of bands to check out. Their point show is cited among the biggest about and Kiss is regarded as entertainment both musically in addition to visually. Star Frehley has guitar with smoke spewing by his pickups, while Gene Simmons flies on the highest peak in the arena (with wiring of course).
Their confront paint as well as outfits are usually synonymous together with Hard Steel and Heavy metal and rock style. Although the antics may be more including pure enjoyment versus great shock value it’s crucial that you consider the particular impact they in the actual 70’s. The make-up in no way came off of till the particular 80’s therefore Kiss encircled themselves using controversy as well as mysticism in which garnered this band much more attention. The wedding ring caused a stir making use of their sexual lyrics in addition to their logo design was accused of being racist (The SS from the word Kiss looked just like the Nazi SS symbol). Including most/all surprise rock artists, presently, Kiss’ antics will be more just an effective form regarding entertainment and hardly great shock most audiences nevertheless they continue in order to thrive because of great new music.
The Completed list is found on http://www.hand-dyedfibers.com/oscnuked/modules.php?name=Your_Account&op=userinfo&username=TatianaHi
O campo da escultura sonora no espaço expositivo.
A escultura sonora numa reflexão cinematográfica.
O som traz ao cinema o tempo e o espaço sonoro, para além da mimesis da imagens abre-se a possibilidade da mimesis do som, conseguindo assim que o espectador entre no espaço da acção visual.
Esta espacialização tanto do espaço fílmico como da própria sala de visionamento é explorada pelo som de diferentes formas, para que o espectador sinta um espaço tridimensional.
A sound art, tal como o cinema, apropria-se destes conceitos e transporta-os para a sala de exposições. São várias as explorações do som e a sua ligação com o espaço envolvente.
A acusmática , “que faz ouvir sons sem a visão das suas causa” , é explorado pelo artista Mikel arce em *.WAV (2004), onde o som só é visível através do seu efeito na água. Este trabalho explora a manipulação da tela “de projecção”, neste caso espelhos de água, através da emissão sonora onde, apesar do objecto visíve, o espectador nunca vê ou conhece a sua origem. Se pensarmos que o espaço expositivo é a sala de visionamento e a obra a tela de projecção, tal como no filme de Jacque Tatti “Les vacances de Monsieur Hulot”, esta obra é composta por vários sons acusmáticos que na sua composição total decompõe a necessidade hierárquica atribuída tradicionalmente.
Podemos ainda considerar que, num espaço expositivo de uma escultura sonora, o espectador se sente como na sala de projecção de filme. A imagem é complementada por vários sons. Para ele os actores são os seus vizinhos espectadores que entram e saem da tela de projecção, estes mesmos podem criar sons in e off; in quando falam dentro do campo visual do espectador principal e off quando saem do seu campo e permanecem no seu campo sonoro. A escultura sonora pode emitir som de uma forma acusmática ou não, como no caso da obra de Steve Roden “ Oionos” (2010), dado que o espectador consegue perceber através dos vidros coloridos translúcidos que os objectos escultóricos emitem som próprio.
Sendo assim, o espaço audiovisual na sala de exposições da peça sonora assemelha-.se ao de um filme, para o ponto de vista do observador que permanece quieto no seu visionamento.
O som traz para a escultura a tridimensionalidade espacial não contida. Expande as barreiras de espaço permitindo uma maior amplitude na peça exibida. O som permite que o observador se sinta num espaço todo ele criado pelo artista, não sendo apenas a fotografia estática da peça escultórica. Acrescenta-se assim o tempo à escultura, sendo sempre diferente segundo após segundo. A mimesis é intemporal.
Bibliografia
CHION, Michel (2008) - A audiovisão, som e imagem no cinema – Lisboa : Edições texto e grafia
Filmografia/ Obras
Jacques Tati (1953) – Les vacances de Monsieur Hulo
Steve Roden, “Oionos” 2010
Mikel Arce, “*.WAV” 2004
DRAFT – DEREK JARMAN
A relação com o que vemos e o que sabemos é durante todo o tempo e todos os processos desequilibrada e claramente difusa. Ainda que a célebre citação de São Tomé “Só acredito no que vejo” se tenha tornado matéria do dia-a-dia, o seu significado é paradoxal e assenta no totalitarismo de um só sentido humano para percepção do que o envolve. Assim, não é de estranhar que na cultura em que nos inserimos seja absolutamente clara a preferência e orientação para a produção, recolha e entendimento sob a forma de imagem, e não tanto som. A imagem é o começo. Mas uma teoria que apresenta de um modo narrativo e tão progressivo a assimilação de conhecimento, creio eu, estará destinada a implodir.
Para uma pesquisa mais aprofundada destes fenómenos e questões presentes em cada peça ou objecto de imagem ou som de qualquer ordem, escolhi a filmografia do realizador britânico Derek Jarman (1942-1994). Além de conhecido por filmes como Jubilee, Caravaggio, War Requiem, The Garden e Blue, Jarman conquistou destaque pela sua colaboração na produção de imagens para bandas na década de 80, como Pet Shop Boys, Patti Smith, Bryan Ferry, The SMiths, Suede e Marianne Faithfull, para citar alguns.
Interessou-me a forma como nas suas obras a massa de som é como que sensorialmente equilibrada à massa de imagem, sem que uma pareça estar num lugar de dominância sobre a outra, ambas moldadas parcelarmente na produção de uma experiência conjunta, entre detalhes diegéticos e não-diegéticos que se confundem progressivamente.
Antonio Ataide
Bibliografia até agora
Expanded Cinema – Gene Youngblood, (1970)
El Sonido en el Cine – Laurent Jullier, (2006)
The Archaeology of Sound: Derek Jarman’s Blue and Queer Audiovisuality in the Time of AIDS – Jacques Khalip, (2010)
1º Draft – “Mulholland Drive” de David Lynch
A componente sonora em cinema/vídeo é normalmente conduzida em função da imagem. A sonorização pretende criar um tipo de ligação com as cenas e acaba por influenciar a forma como interpretamos as acções, sem que nos apercebamos de como somos conduzidos.
Penso que ao analisar o discurso sonoro como forma de expressão, impõe-se sobre ele, uma perspectiva não orientada por processos ou técnicas, mas uma análise da mensagem que pretende ser transmitida.
Para a realização desta proposta de trabalho pretendo incidir na ligação entre o som e imagem a partir do filme “Mulholland Drive”, de David Lynch, de 2001. Pretendendo então abordar algumas especificações dos elementos sonoros, olhando para a relação temporal entre o som diegético ou não diegético com a imagem. Pretendo também estudar a questão do Som Presente, que corresponde ao universo diegético, ou Ausente; sendo que estes sons podem ocorrer dentro ou fora de campo. Som ausente corresponde a uma situação em que no enquadramento temos a correspondência visual a um som, mas não o ouvimos. Também o conceito de Som Interno que Michel Chion desenvolve, propondo que este pode ser Objectivo ou Subjectivo.
Explorar a “imposição” do Ambiente, notando que um efeito sonoro é muitas vezes suficiente para criar a sensação da visualidade/ dum ambiente.
Interessa-me também abordar/analisar no filme que as personagens surgem por vezes parcialmente “acusmatizadas”, isto é, conseguimos visualizar as personagens mas apenas parcialmente (de costas, só os lábios), não conseguindo ver verdadeira ou claramente o rosto, no entanto também não está tapado ou escondido.
Normalmente a criação do diálogo ou efeitos sonoros em cinema ou vídeo tem o objectivo de causar uma experiência auditiva, nas pessoas, de forma a que estas consigam ultrapassar a base da narrativa envolvendo-se o mais possível neste “meio” virtual. Este envolvimento na experiência auditiva reflecte-se num aspecto interessante que é a capacidade que temos ao conseguirmos focar um determinado som e percepcioná-lo com mais clareza do que todo o restante som num ambiente mais ou menos ruidoso, apesar de ele ter na realidade o mesmo volume.
Bibliografia (para já):
João Mário Grilo, in “As lições do cinema: Manual de filmologia”, Lisboa, Edições Colibri, 2007
Chion, Michel (1990), L’Audio-vision, Éditions Nathan , Paris
Ana Filipa Lopes
A experiência sensorial com Alva Noto e com outros…
Como compreeendemos a obra de arte que diz respeito a vários sentidos? Vemos primeiro e depois ouvimos , ou ouvimos primeiro e depois vemos? Ou vemos e ouvimos em simultâneo, previligiando um ou outro de acordo com a nossa disponibilidade de percepção? E o pensamento, não será também um sentido? E o corpo não sente de uma forma táctil, mesmo sem tocar?
Enquanto o olho percepciona o espaço, o ouvido percepciona o tempo. O som existe num contínuo absoluto, impossível de parar ou de anular. Mesmo em espaços mais recônditos , grutas , cápsulas ou câmaras de ressonância, …., prevalece o som, até mesmo podendo reduzir-se à circulação sanguínea do corpo (John Cage). Aceitamos o espaço visivel mas perdemos o espaço percebido pelo som. Logo é criada uma sensação de desorientação.
Será o som dependente da imagem? Conseguimos aceitar essa desorientação de uma forma inversa? em que deixamos de ver e só ouvimos?
Vasco Pimentel diz-nos “eu ouço sons que vocês não ouvem e não ouço sons que vocês ouvem”. Será que vê os sons que ouve? Será que ouve sons através das imagens que vê? O som tem materialidade? Tem cor? As imagens têm som? Os sons têm imagem? E o silêncio ?
O silêncio para John Cage não é acústico, é uma mudança na mente, é um dar a volta. Não será antes uma sensação de desorientação?
A sincronia das imagens que vemos com o som que ouvimos dá-nos a melodia, a consonância, o convencionado, e tira lugar à imaginação, ao alargamento do campo e à potencialização da criatividade. É na sincronização dos sentidos de quem percepciona a obra, que se encontra o contraponto, a polifonia, a sinestesia. Se assim for, o espectador só tem disponibilidade de percepcionar a obra visual e Sonora se for capaz de sincronizar os sentidos. Como se pode medir essa sincronia? Quais são as variáveis implicitas nesta experiência para além da disponibilidade ou capacidade pessoal de visao e de audição?
O contexto leva o som a parecer-se com …. No contexto da sound art, Max Neuhaus dizia “e que tal por isto no teu enquadramento perceptivo?” O quando e o onde se vê e se ouve, tornam a obra muito específica. Max usava a técnica inquisitiva, para levar o espectador para um novo lugar, para atingir uma nova percepção de lugar. Max tenta-nos fazer atingir uma nova percepção sinestésica onde o nosso corpo emerge, há uma emersão do espectador.
Bibliografia e filmografia
Grilo, João Mário, As lições do cinema, ediçoes colibri, 2007
Chion, Michel, La audiovisión,ediciones Paidós Ibérica, 1993
Cage, John, http://johncage.org/autobiographical_statement.html, 15-03-2012
Noto, Alva, http://www.alvanoto.com, 25-04-2012
Safran,Yehuda E., acerca de Max Neuhaus, txt 2012
Gomes, Miguel, Aquele querido mês de Agosto,2008
“Experimentando sincronizações (relações com efeitos psicológicos)”
“Experimentando sincronizações (relações com efeitos psicológicos)”
Ricardo Pereira – lap09030
O uso de som para complementar a imagem é uma prática muito antiga, que remonta até à antiguidade. Quer tenha sido em todo o tipo de culturas e usos como os rituais religiosos da idade da pedra; ou danças espirituais egípcias; o teatro grego; a atitude bélica e imperialista dos Romanos; dos índios americanos a qual acompanhavam com dança e substancias alucinatórias; as grandes orquestras modernas da europa ou até mesmo os usos contemporâneos, na arte, na dança, no cinema, entre várias outras práticas económicas, culturais ou estéticas.
O som que era visto de forma sagrada, e que, segundo Ana Almeida, um mito estético metafísico, que embora – qualquer som – se originasse no concreto e terreno, era visto como o menos imitável o qual teria que ser produzido, não bastava imitar. Ana Almeida continua descrevendo que existia uma aceitação geral que a música era uma das musas mais aproximadas do verdadeiro, do inteligível, foi a imaterialidade dos sons que mais cedo se relacionou intencionalmente com aquilo que também se caraterizava como imaterial, à alma, ao estado de espírito.
Embora esta visão metafísica platónica se tenha mantido até ao início da modernidade, a introdução de meios para capturar e reproduzir sons derrubou a sua máscara da inteligibilidade, passando a ser reconhecida a capacidade de um som ter um corpo e uma forma, e por isso, uma mímica da realidade, daí derrubando parcialmente a ideia metafísica do som. A questão de trabalhar e construir sons, passa a ser desenvolvida numa questão mais psicológica do que espiritual – embora sem nunca perder o fascínio total desta – e acabando por apontar liderar uma direcção até à Arte Sonora.(1)
Eventualmente, e em uma direcção que eu gostaria de focar a investigação, o som acaba por aliar ao filme que, embora este nunca tivesse sido completamente mudo(2) – a não ser que isolado até à solidão da imagem e do fotograma -, desde cedo, ainda que aproveitando a natureza aleatória do som, existiu sempre uma certa sintonia com o decorrer do filme e a sua percepção, e o ruído em volta da plateia e as suas descrições sonoras, como também do som da orquestra que acompanhava o filme – que acompanhava a percepção de alterações de planos, jogo de escalas, de eixos , contrastes as cenas e sequências, com os seus tons e sons, ora mais acentuados e rápidos, ora mais leves e lentos. Tudo num jogo psicológico e quase inconsciente de uma aliança entre o visto e o ouvido.
Este jogo de sincronizações, que seria em grande parte parte desenvolvido pela voz e a sua sincronização com o filme, viria ajudar a entender o som como um corpo, e, na sua edição, produzir ondas senoidais, de grandes contrastes, fortes impactos psicológicos, tal como os jogos de escalas das cores dos quadros de Mark Rothko.(3) Ou mais profundamente, a “Dream Machine” de Brian Gysin, cuja sinusoide supostamente estimula o nervo óptico e altera as oscilações cerebrais. De um modo semelhante funciona até mesmo o jogo de luzes que um “VideoJockey” moderno trabalha, chegando ao ponto eu que é a imagem que passa a sincronizar com o som – ao contrário do cinema, cujo desafio foi sincronizar o som com a imagem; e já nem sendo uma imagem com forma, mas antes uma atmosfera, visto que – e como um amigo meu me despertou curiosidade -, um bom “VideoJockey” dos dias de hoje precisa de trabalhar com a luz – quase abandonando as formas das imagens – e jogando com contrastes, escalas, velocidades ambientes e cores. A forma dispersa-se, já quase nem valerá a pena olhar para uma tela, a luz estaria por todo o lado, e todo o lado tem um reflexo e tom diferente. Ou simplesmente dito: quase já deixa de ser uma forma, para antes dar lugar à atmosfera visual.
Esta é a relação que eu pretendo investigar, ou pelo menos reunir algumas conclusões que tenham sido feitas entre a relação do som e da imagem, da relação com o espírito, ou com a “carne”, ou dito mais cientificamente, com a psicologia, e os efeitos dos jogos entre os sentidos, mais especificamente analisando a “Dream Machine”, a instalação que na minha opinião mais culmina nas explorações atmosféricas e oscilações que podem causar alterações psicológicas.. Será a partir desta obra que tentarei responder ao meu fascínio por estas relações.
A nível bibliográfico, pretendo inicialmente que as minhas investigações se centralizem na “Dream Machine”, partindo daí para outras investigações mais periféricas.
Contudo, da bibliografia já consultada, este draft inclui as seguintes referências e notas de rodapé:
(1) ALMEIDA, Ana, “A Crise Metafísica do Som”, in O Universo dos Sons nas Artes Plásticas, Edições Colibri, p. 29.
(2) Como explicado no livro de Mário Grilo, o cinema mudo nunca era completamente mudo. Estava cheio de ruídos, desde do projector, à banda sonora, e o fundo de orquestra, até mesmo os sons de corversas e partilha de ideias entre a plateia.
GRILO, Mário, “6ª Lição”, in As Lições do Cinema, 2007, Edições Colibri, p. 41.
(3) No Documentário “The Power of Art”, da BBC, o volume específico à arte de Rothko descreve as pinturas como espirituais, onde a cor e a escala assumem uma predominância visual, e de grandes impactos.
1º Draft – Norman McLaren : o som como imagem
Para este trabalho decidi debruçar-me sobre o trabalho do cineasta escocês Norman McLaren pois o seu trabalho incorpora muitas questões e soluções para o problema das representações do som através da imagem, assim como a tradução de imagens em sons. Esta questão interessa-me muito e vai directamente de encontro aos conteúdos da disciplina de som e imagem.
O trabalho de McLaren e de tantos outros é descendente de uma ruptura do realismo do cinema, após o cinema ter ganho “voz”. O cinema sonoro trouxe, das mais variadas perspectivas , uma nova visão sobre o cinema e a imagem em movimento. Estes novos cineastas tentam, através desta adopção das formas puras e abstractas, romper com o cinema que é “cópia exacta do real”, e dar ao cinema autonomia suficiente para ter a sua própria originalidade e criatividade. Teorizou-se a ideia de um novo cinema, com uma viragem teórica e estética, onde se explora essencialmente situações ópticas e sonoras em vez de acções. Gille Deleuze apresentou-nos este cinema como “Puro” e muitos artistas adoptaram esta visão. Esta viragem já se tinha dado também nas outras artes, como por exemplo, na pintura, em que se se adoptava as formas puras para representar ideias abstractas como a música (Kandinsky é um bom exemplo disso).
Depois de o cinema ganhar voz e se tornar mais realista por se associar um som à imagem, deu meia volta e tomou (em alguns casos) o som como um ponto de partida para produzir a imagem. O percurso de McLaren é feito em diversos sentidos. Primeiro, apaixona-se pela imagem animada, pelas possibilidades de transformação e movimento, pelo tempo dessas imagens. Em segundo, reconhece a importância do som para essas imagens, para marcar e acentuar a acção. Depois, McLaren é também um apaixonado pela abstracção e pela música (especialmente o Jazz) e os seus filmes não o satisfazem por completo. Há uma série de limitações técnicas que o afastam constantemente do seu propósito criativo e aí decide abandonar todas as limitações e trabalhar directamente na película. A película dá-lhe a possibilidade de trabalhar directamente e em conjunto som e imagem.
Esta nova possibilidade de trabalhar simultaneamente som e imagem sem ter de mudar de técnica, sem ter de recorrer a gravações, microfones, câmaras, etc. podendo fazer tudo apenas com película e caneta de ambos os lados conferem a sua técnica algo de único. A distância entre som e imagem torna-se mais curta e a sua tradução é simples.
Assim, o meu propósito neste trabalho será debruçar-me sobre a obra de Norman McLaren, enfatizando a sua preocupação no relacionamento de som e imagem e procurando encontrar as soluções que ele nos apresenta, não esquecendo que a sua intenção final sempre a produção de imagens e o som era uma parte importante nesse processo.
Bibliografia:
GRILO, João Mário, As lições do cinema: Manual de filmologia
JULLIER, Laurent, El sonido en el cine
Filmografia:
McLaren – The eye hears and the hear sees (1970)
Dots (1940)
Polychrome Phantasy (1935)
Pen Point Percussion (1951)
Charles Chaplin a resistência criativa ao Cinema Sonoro.
Charles Chaplin a resistência criativa ao Cinema Sonoro.
- Serão as imagens capazes de despertar sons?
- O que é que transforma o cinema em algo significativo, algo que transcende a própria realidade e nos projecta em mundos novos?
- O cinema deverá “Educar”, isto é, deverá ser um cinema que nos provoque não só emoções mas nos obrigue a pensar e a questionar o mundo?
- A percepção sonora no Cinema: será ver com os ouvidos e ouvir com todos os outros sentidos?
De acordo com João Mário Grilo, os sons dos primórdios do cinema mudo eram constituídos por tudo, menos por palavras. Eram compostos pelo ruído do projector e pela música que surgia como pano de fundo – melodias de piano, orquestrações, canto – que acompanhavam, habitualmente, cada sessão. Por fim, os ruídos da sala que integravam o todo estético; atitude diametralmente oposta à que hoje impera nos nossos cinemas-estúdio, onde o silêncio é sagrado.
O cinema mudo dispensava a fala para se expressar, em parte porque a música tocada pelos pianistas nas salas de cinema o preenchia. As imagens eram organizadas para demonstrarem ritmo, dinamismo, paixão, medo, sofrimento, terror, alegria, amor; sugerir um ambiente calmo e bucólico ou transmitir os sons e a vida de uma cidade.
Charles Chaplin, recusara, em 1927, a chegada do som à industria cinematográfica. Desde a criação da personagem Carlitos e a sua primeira aparição no filme “Corrida de Automóveis para Meninos”, os seus filmes cumpriram uma função comunicativa e ética. Para Chaplin o cinema deveria continuar mudo; a voz destruiria a “imaginação” e mataria a voz interior que o cineasta queria despertar na subjetividade de cada espectador. A pantomima atinge, com Chaplin, um elevado grau estético; desloca o espectador do seu mundo circundante e convida-o à reflexão dos problemas do mundo. A poesia percorre a sua obra no diálogo subtil entre a imagem, a música, a intencionalidade, a denúncia política e social.
O cinema mudo produzia sons, os quais eram reconhecidos através do estímulo visual e da nossa memória auditiva, demonstrando que nem tudo precisa ser sonorizado para ser ouvido. O cinema mudo captou o sentimento humano; a profunda expressividade das emoções, traduzidas no gesto e na expressão facial.
Carlitos, o vagabundo da obra de Charles Chaplin, com um corpo desajeitado; um corpo que “o ultrapassa a si mesmo, a cada gesto, a cada passo” faz dele próprio uma constante metamorfose, um corpo que se reinventa; manifestando “formas inesperadas de ser”, criando um novo corpo original; genuinamente seu.
Neste espaço cénico, o corpo é elevado; é uma “ferramenta única” evidenciada ao nosso olhar; transmuta-se em objecto estético capaz de transformar a miséria na sua maior riqueza.
Estas possibilidades de resistência e de criação expandem-se como novos modos de sentir, de pensar e de estar, onde a vida se conquista como espaço de liberdade e de recusa da servidão.
Carlitos, o vagabundo, leva-nos até à emoção, ao riso, às lágrimas, ao confronto com uma realidade que nos obriga a pensar o homem, a sua condição e o sentido do progresso.
Alguns exemplos como “Luzes da Cidade” e “Tempos Modernos”: o corpo de Carlitos tem uma expressividade única, através de movimentos repetitivos e desengonçados. O corpo magro transbordante de emoções: o sorriso cúmplice, os olhos negros e tristes, o andar hesitante. O seu rosto, combinado com todos os outros membros, demonstra um vasto leque de emoções. Os membros inferiores sempre prontos a surpreender, fugir, espreitar, simular: o corpo é um constante jogo. Mas o elemento mais importante são as mãos que expõem o grande acontecimento da pantomina, mostrando uma incrível originalidade num universo infinitamente expressivo, e é deste modo que Chaplin vai retardando a chegada do sonoro às suas obras.
Bibliografia:
Grilo, J. (2007). As lições do cinema: Manual de filmologia. Lisboa, Edições Colibri
Referencias electrónicas:
Lourenço, J. (2008). Os Conflitos de Carlitos Frente às Contradições da Sociedade Moderna. Revista Anagrama: Revista Científica Interdisciplinar da Graduação, 2(2), 1-16. Acedido em 29 de Abril de 2012, em: http://revistas.univerciencia.org/index.php/anagrama/article/viewArticle/6307
Carvalho, A. (2009). A Percepção Sonora no Cinema: ver com os ouvidos, ouvir com outros sentidos. Dissertação de Mestrado, Universidade Federal do Fluminense, Niterói, Macaé e Santos, RJ, Brasil. Acedido em 29 de Abril de 2012, em: www.bdtd.ndc.uff.br/tde_arquivos/28/TDE-2010-01-27T113449Z-2354/Publico/Andreson%20Carvalho-Dissert.pdf
Cerqueira, M. (2010). O Vagabundo e o corpo: artimanhas da invenção. Revista Vivencia, 35, 198-203. Acedido em 29 de Abril de 2012, em: www.cchla.ufrn.br/Vivencia/sumarios/35/PDF%20para%20INTERNET_35/15_Monique%20Borba%20Cerqueira.pdf
Penafria, M. (2003). Ouvir imagens e ver sons. Biblioteca On-Line de ciências da Comunicação – BOCC. Acedido em 30 de Abril de 2012, em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php?html2=penafria_som_e_doc.html
Portal São Francisco, “Charlie Chaplin”. Acedido em 29 de Abril de 2012, em: http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/charles-chaplin/charles-chaplin-1.php
Pedro Mesquita
