1º Draft – A Diegese e Sons Acusmáticos
No âmbito da disciplina Som e Imagem, escolhi abordar os sons diegéticos e não diegéticos e ainda os sons acusmáticos.
O som no cinema tem várias dimensões: a espacial ( se a origem do som está dentro de campo ou fora dele), o tempo (a sincronização entre o som e a imagem) e a diegética, não diegética ou meta diegética.
Os sons são diegéticos se fizerem parte do universo sonoro perceptível pelas personagens e de certa forma também pelo público, normalmente servem para descrever a paisagem sonora, ou seja, a origem dos sons encontram-se muitas vezes dentro do enquadramento visual. Por exemplo, o som de um carro a passar, o som dos pássaros, a música de um concerto que está a decorrer na cena.
Os sons subjetivos, sons impostos na cena mas que não são percepcionados pela personagem, são os sons não diegéticos. Para além de serem uma ferramenta na interpretação da cena, ampliam certas emoções e sugerem um ritmo à narrativa, como por exemplo a voz do narrador, música de fundo ou efeitos sonoros.
Existem ainda os sons meta diegéticos que traduzem o pensamento de uma personagem, através da imaginação, do estado de espírito ou de uma alucinação. “BlackMail” (1929) de Alfred Hitchcock é um dos primeiros filmes a utilizar o discurso meta diegético.
Ainda abordando o universo do som no cinema, temos o som acusmático, termo desenvolvido em 1950 por Pierre Schaeffer (compositor francês). Nas suas músicas utilizava apenas os sons do dia-a-dia para compor as suas obras.
Portanto, o som acusmático é tudo o que se ouve mas sem o conhecimento da sua origem.
“M”, de Fritz Lang, é um filme que conta a história de uma pequena cidade alemã que procura um assassino de crianças. Este assassino apenas “aparece” na sua sombra e na sua voz/assobio, só sendo realmente observado no final quando uma outra personagem, um invisual, o reconhece através do som produzido pelo seu assobio. Esta personagem (o assassino) é o exemplo que Chion utiliza na sua obra “The voice in Cinema” para explicar o que é a personagem acusmatizada.
Outros filmes referidos na obra de Chion são: “The Testament of Dr Mabuse” com a voz do génio do mal; “Psycho” com a voz da mãe e “The Magnificient Ambersons” com a voz do diretor.
Para além dos filmes referidos no livro, as personagens acusmatizadas existem também no “Le Plaisir” de Ophuls, “L’Homme Atlantique” de Duras e no “Scream” de Wes Craven, baseado no mesmo principio acusmático. Chion exemplifica com coisas banais do dia-a-dia, a presença da voz acusmatizada dando o exemplo de um telefonema onde dialogamos com alguém que não conhecemos.
Estas personagens normalmente destacam-se das restantes. Sendo muitas vezes feita a distinção entre o bem e o mal, estas são frequentemente utilizadas na representação do mal ou de uma força maléfica.
A sua voz não exerce um mero comentário no desenrolar da cena, pertence a uma personagem central que se encontra em ação no filme, criando assim uma relação com a imagem que funciona em duas direções: a imagem contém a voz e/ou a voz contém a imagem.
Bibliografia:
CHION, Michel. “The Voice in Cinema”, 1999
Internet:
http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf
http://trovadoradimagem.blogspot.pt/2008/09/resumo-do-curso-voz-e-o-som-no-cinema.html
e também apontamentos pessoais tirados nas aulas de Som e Imagem.
Ana Alves
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1ºdraft
Parece ser mais “fácil” a nossa adaptação quando o cinema nos oferece um processo de sincronização entre o som e a imagem, quando a um corpo corresponde uma voz, quando vemos a movimentação labial que projeta sons. O cinema sonoro foi capaz de trazer, à procura de um maior realismo. Mas quando temos em contra ponto cineastas como Tati e Godard, que nos foram capazes de oferecer outra plasticidade sonora. Talvez seja este o caminho que queria tomar para o meu texto, quando o cinema produz voz sem corpo ou um corpo sem voz.
Já as primeiras imagens em movimento, parecem desde cedo a viver dos métodos de montagem para criar uma variação rica em ritmo, em pulsão e em variações de composição, como exemplo o cinema soviético soube tão bem explorar, numa montagem “vertical” como numa sequência musical em melodias particulares em que a fragmentação das imagens oferecem plasticamente na construção do filme, podemos ter essa perceção dos vários ritmos criados pela montagem no filme “O homem da câmara de filmar” do Dziga Vertov. Com a chegada do cinema “sonoro” o espaço/tempo que o filme sempre trabalhou para lá da nossa realidade espacial e temporal, parece poder catapultar para um fora de campo que a imagem por si só é incapaz de proceder, pois a imagem dá mostras de estar agarrada a um quadro espaço/temporal, preso a um espaço limitado pelo enquadramento que oferece as formas, o movimento e a luz, que parece incapaz de oferecer novas coordenas. Essas imagens parecem revelar com a ajuda de uma trilha sonora um conjunto infinito de novas possibilidades para potenciar esse dentro de campo que a imagem para um fora de campo onde pode deambular com imensa facilidade o som pois sendo este imaterial.
Parece-me por mais evidente que este fora de campo está bem presente no Ambition do Hal Hartley quando o protagonista está a discutir as suas ideias com um corpo masculino sem voz mas que se movimenta e gesticula ferverosamente contra o discurso proferido pela personagem principal, durante este discurso vai-se ouvindo cada vez mais alto ou melhor cada vez mais percetível um grupo de vozes que se manifesta lá fora. E eis que somos projetados para um novo cenário, um fora de campo que está dentro de campo. Mas somos empurrados logo de seguida para uma perseguição em câmara lenta que ocorre duas vezes seguida enquanto ouvimos uma voz feminina sem corpo em contraponto a esse corpo masculino sem voz. Mas eis que mais uma vez o realizador resolve logo de seguida que esse corpo masculino que na cena anterior não tinha voz que ganhasse uma.
Mas que magia é esta que o cinema é capaz de operar na nossa perceção, um corpo que se movimenta, mas que não fala? Vozes sem corpo?
Bibliografia
Chion, Michel (1990), L’Audio-vision, Éditions Nathan , Paris
João Mário Grilo, in “As lições do cinema: Manual de filmologia”, Lisboa, Edições Colibri, 2007
A música como ornamentação de realidades
Draft – A música como ornamentação de realidades
Para a realização deste trabalho, pretendo debruçar-me sobre a perspetiva da organização do som, especificamente da composição musical para a imagem, cinematográfica e videográfica.
A música é capaz de criar todo o ambiente sonoro adequado ao decorrer da acção. Antes de o cinema ter composição sonora do cenário, dos acontecimentos dentro e fora de campo, de voz, etc., a música esteve presente quer ao vivo (orquestra de fosso), quer depois gravada e passada em sincronia com a película.
A música, mais do que os simples sons que permitem uma localização do espectador na observação da cena apresentada, ao invés do inicial ambiente sonoro que era tudo o que se ouvia dentro da sala de cinema (pessoas e máquinas), criou um envolvimento totalmente diferente da cena apresentada, sendo capaz de dar ênfase ao que as imagens mostram, de praticamente impor emoções mais fortes, de fazer as pessoas acreditarem ou duvidarem daquilo que viam, de modificar o contexto de um cenário ou de uma situação. A música poderá entender-se funcionar como uma espécie de quarta dimensão, que permite ao espectador um envolvimento maior e uma espacialização além do determinado por espaço e tempo, abrangendo também o emocional.
Dentro disto e apesar de poder completar o trabalho em torno com situações menos interligadas com estas, queria aprofundar duas questões em concreto que, pode dizer-se, são praticamente inversas:
- a primeira é sobre a existência de sons da cena, falas, etc. como parte integrante da música, invadindo essa área de forma a fazerem parte da composição musical composta; questiono-me sobre a possibilidade de alguns sons específicos serem o alicerce do qual nascem as músicas aplicadas à cena, numa tentativa de perfeita concordância entre os sons da cena e a melodia presente.
- a segunda questão prende-se com a limpeza de sons perante a existência de música numa cena, criando um vazio que marca fortemente as cenas em questão, provocando uma sensação quase paradoxal de vazio / preenchimento – vazio a nível emocional, preenchimento do espaço auditivo pela música, normalmente orquestral ou com canto numa voz calma e com poucas variações de altura. O espectador presta então mais atenção à música que, simultaneamente parece hipnotizar. Precisamente por isto é um tipo de situação utilizada em cenas em que as personagens estão psicologicamente atordoadas, seja positiva ou negativamente.
Para este trabalho, não me quero focar num filme especificamente, mas orientar-me mais para os compositores. Pensei em autores como Vangelis, Hans Zimmer, Angelo Badalamenti, Nicola Piovani entre outros e as suas intervenções em filmes como Blade Runner, 1492, Conquest of Paradise, Rain Man, Inception, Mulhohand Drive, Caro Diario e outros. O meu objetivo é analisar algumas cenas específicas em cada filme, que se encaixem naquilo que pretendo explorar no trabalho, podendo depois encontrar mais cenas de outros filmes que me interessem usar para o trabalho.
Draft 1: Jack Kerouac “Sea: Sounds of the Pacific Ocean”
Nesta proposta pretendo focar-me no papel sonoro e pictórico das palavras a partir do poema “Sea”, de Jack Kerouac.
O poema é uma experiência que culminou da catarse narrativa de “Big Sur”, escrita autobiográfica do autor e da sua luta constante entre a sua espiritualidade e o seu vício do álcool.
Kerouac foi um dos pioneiros do grupo Beat dos anos 50 e 60. O seu manifesto defende a escrita como um ser primitivo e intuitivo – musical
“be alone sometimes remember
to breathe – like a jazz musician
breathe confess and sing yourself”
A escrita de Jack Kerouac é um infinito ir a algum lado, retornar, ir de novo e voltar novamente; o seu raciocínio temperamental reflecte-se na rapidez com que carregou nos botões da sua máquina de escrever.
Em “Sea” lemos um doloroso lutar na tentativa de capturar em texto os diálogos alucinatórios que travou com os sons do Oceano Pacífico durante o seu retiro solitário em Big Sur, no Verão de 1960.
As palavras escolhidas variam: o mar tanto engole frases e conjuntos de palavras que relembram textos fragmentados, como cospe onomatopeias; Kerouac cria dinamismo utilizando o valor sonoro mental da linguagem. As palavras são objectos de atenção visual e sonora: possuem uma “aura” auto-referencial, no sentido em que lhes atribuimos, mentalmente, sons e imagens específicas por conhecermos de memória as interligações da forma do código linguístico.
Os diálogos com o elemento água são um tema que se vai repetindo ao longo da vida de Kerouac, como no recentemente publicado “The Sea is My Brother”, escrito com os seus 20 anos.
Já em 1952 escrevia a John Clellon Holmes:
“hey John, I’m talkin to the river, dig me talkin to the river and lettin you listen, like opening the stops very fast in a terrific good saxophone and now, at last, I announce to you, I’ve become a tenor man, an alto man, excuse, alto man, on Neal c-melody alto I been learning every since the wild visions of musical pure truth I got on peotl (talk about your technicolor visions!) I blew like mad all my first day and but now, and now, I blow, a few weeks later, with perfect Stan Getz pearly tones and never miss the note itself, usually miss the note, but the key is there, the wild heartbreaking soft harmonic hint of all our hong song hearts, the central pit and prune juice of poor old Jazz, mind you, pit and prunejuice,(…)”
É visível um constante interesse em transportar para a escrita as experiências sensoriais que o mar traz a Kerouac: as palavras são uma ferramenta sinestésica.
A estrutura de “Sea” mantém uma sensibilidade pictórica que evoca o mar; podemos sentir o texto “crescer” ou “diminuir” em picos de intensidade ou suaves nuances. O poema desenha um gesto que lembra a solitude da contemplação do sublime mexer das ondas e a respiração do vento, trazendo Kerouac à superfície do horror espiritual na sua batalha contra os seus vícios e a civilização.
Bibliografia (até agora):
KEROUAC, Jack, The Big Sur
CHARTES, Ann (editor), Excerpts from Jack Kerouac – Selected Letters, 1940-1956
Silêncio. Está a gravar… Acção!
Silêncio. Está a gravar… Acção!
Partindo da ligação entre a imagem e o som, gostaria de falar sobre o fim do filme mudo e o início do filme sonoro, mais especificamente sobre a chegada da voz ao cinema e à forma como os actores reagiram a esse acontecimento, baseando-me no “Singin’ in the Rain” que trata esse assunto com um certo tom de paródia, o que ajuda sempre a esclarecer muita coisa. Para além deste, há outro filme que me despertou igualmente a curiosidade sobre este tema, principalmente por ter surgido nesta altura, depois do cinema síncrono estar instalado há tanto tempo, que é “O Artista”, um filme de 2011 que volta a contar como chegou a fala ao grande ecrã. Entrar num mundo tão diferente a nível da representação, tendo nascido numa época onde isso já não acontece, não deve ter sido nada fácil.
Parece-me que, estando-se habituado a debruçar muito do trabalho de personagem em falas e de repente verem-se livre delas e obrigados a debruçarem-se mais sobre o corpo e expressão facial, requer bastante treino.
Mesmo a forma de gravar é diferente. Enquanto que num filme sonoro quando se bate a claquete e se pede silêncio, tem mesmo que haver silêncio, num filme mudo quase que é um pouco irónico pedir silêncio pois nenhum ficará gravado. Toda esta envolvência também afecta muito a forma de trabalhar dos actores e a sua concentração.
Claro que não posso deixar de referir que o silêncio é difícil de respeitar e mesmo os chamados filmes mudos tinham som, daí, serem designados pela indústria cinematográfica, por filmes surdos.
Não poderei falar do som e do silêncio sem referir John Cage, as suas obras e a sua teoria sobre o silêncio.
Gostaria também de explorar a relação entre o teatro e o cinema e da sua proximidade ou não da representação.
Talvez do ponto de vista do espectador um filme mudo seja mais assumido como farsa assim como o teatro, enquanto que um filme falado pode estar muito perto da realidade, permitindo que seja fácil para o observador deixar-se envolver de tal modo na ficção que chegue a ficar confundido acerca do que é ou não verdadeiro.
Entrando neste mundo dos filmes mudos e dos actores, óbviamente que não posso deixar de mencionar Charlie Chaplin, falar na sua versatilidade artística que está em todos os lados do cinema, da sua característica pantomima enquanto actor e do tempo que resistiu ao sonoro.
Jacques Tati é outro realizador/actor que tem grande influência nesta fase transitória entre o mudo e o sonoro trabalhando extraordinariamente esta temática, tendo uma fantástica particularidade a nível do som nos seus filmes. Entra no cinema sonoro onde explora inúmeros sons, sendo no entanto mais sons ambientes, praticamente sem falas. Estando fora do cinema mudo mas mais perto do que do falado, fez verdadeiros filmes sonoros mais especificamente no sentido da melodia. Nos seus filmes os actores continuam a ser mais teatrais do que realistas.
Partindo desta intrínseca ligação entre o som e a imagem vou explorá-la através do cinema, da sua história, da transição entre o surdo e o falado e a forma como os actores a enfrentaram.
Bibliografia
João Mário Grilo, in “As lições do cinema: Manual de filmologia”, Lisboa, Edições Colibri, 2007
Jean-Louis Comolli, publicado em “Trafic” nº15, Verão de 1995
O Futuro do Homem
Oral History Interview with John Cage
May 2, 1974
Interviewer: Paul Cummings
John Cage’s “Autobiographical Statement“(1990).
Filmografia
“Singin’in the Rain”, (1952) realizado por Stanley Donen e Gene Kelly, escrito por Adolph Green e Betty Comden.
“The Jazz Singer”, (1927) realizado por Alan Crosland, escrito por Samson Raphaelson, Alfred A. Cohn e Jack Jarmuth.
“The Artist”, (2011) realizado por Michel Hazanavicius, escrito por Michel Hazanavicius.
“Play Time”, (1967) realizado por Jacques Tati, escrito por Jacques Tati, Art Buchwald e Jacques Lagrange.
“O Homem da Câmara de Filmar”, (1929), realizado por Dziga Vertov, escrito por Dziga Vertov.
“O Imigrante”, (1917), realizado por Charles Chaplin, escrito por Charles Chaplin, Vincent Bryan e Maverick Terrell.
“Sunset Boulevard”, (1950), realizado por Billy Wilder, escrito por Charles Brackett, Billy Wilder e D. M. Marshman Jr.
Draft
Qualquer um de nós se adapta (ou tenta adaptar-se) às mais diversas situações, aos mais diversos meios e diálogos, utilizando para isso uma espécie de máscara para nos protegermos? mais, ou menos. Usada não simplesmente para esconder mas para alterar ou ajudar a melhorar uma faceta que não achemos apropriada para outra que ficaria “melhor” ali; essas máscaras em que muitas vezes nos refugiamos levam-nos a interpretar demasiados papéis, a chegar a uma altura em que não sabemos muito bem qual/quando deixamos de as usar e quando passamos da “personagem” a ser nós mesmos, despidos, completamente transparentes. Nós, tal como nos conhecemos quando estamos sozinhos.
Do mesmo modo, também o som resulta como uma máscara. Talvez não tanto no sentido de esconder algo (mas também), mas como um meio de revelação, de iniciação para algo que está para vir. É ele também que nos faz interpretar as coisas de diferentes maneiras, uma imagem pode ter diversas interpretações dependendo do som que a “ilustra”, é ele que mesmo sem vermos nos mostra que falamos com uma ou mais pessoas (ou que falamos sozinhos).
Persona 1966, de Ingmar Bergman trata exactamente esse tipo de máscaras, não só dadas pelas personagens e pela forma como cada uma à sua maneira escondem uma faceta e um estado de resignação e traumas relacionados com a maternidade, como dos diferentes papéis que vamos interpretando ao longo da nossa vida, como também da máscara provocada pelo som, e que segundo Michel Chion no livro “L’ Audiovisión” se refere ao som como a máscara de uma imagem vazia. O facto de ao silenciarmos o filme nos apercebermos de certos planos que o som, ao encadeá-los, os tornava quase imperceptíveis, como refere Chion “o que vemos agora é outra coisa”; não esquecendo também do paralelo que se estabelece entre a riqueza do som em todo o filme e o facto de Elizabeth ser uma personagem quase “muda” onde o parar de encenar significava para ela parar de mentir, “o irrealizável sonho de existir, não o de parecer, mas o de ser”.
É incrível a diferença que o som pode fazer.
Até que ponto pode ser ele ou não “verdadeiro”? (Digo verdadeiro no sentido de poder ou não ilustrar uma imagem e preenchê-la, conseguindo enganar momentaneamente o espectador, poderia ser um som como outros 100 e poderia funcionar na mesma? certamente as interpretações e significados seriam muito diferentess).
Em Persona, Bergman através do som tenta conduzir-nos (não fugindo à cinematografia de Bergman) através/para um lado de cariz pessoal.
É todo esse paralelo entre o pessoal (verdadeiro) e o encenado (mentira) que pretendo debruçar-me; sobre a relação estabelecida entre o Som como máscara para a Imagem.
Outro tópico que achei interessante é o facto de encontrar semelhanças com o “Fight Club”, 1999 de David Fincher, não os pretendo relacionar (não será essa a minha intenção) mas utilizar aspectos que têm em comum de carácter simbólico.
Bibliografia até ao momento:
_Chion, Michel (1990), L’Audio-vision, Éditions Nathan , Paris
_Carolyn Ellis, Michael C. Flaherty, Michael G. Flaherty (1992), Investigating Subjectivity (Parte I: The Many faces of Emotionality: reading Persona), Sage Publications, Inc.
Playtime – Jacques Tati
Playtime, filme de 1967, é considerado um dos filmes mais belos de sempre, este é realizado em Paris e representa uma cidade obcecada com a tecnologia e com a modernidade.
Jacques Tati, neste filme constrói uma sátira em volta da humanização que os espaços também produzem, criticando de forma divertida e, de certa forma nostálgica, a cidade industrializada e cosmopolita, onde o ser humano parece cada vez mais algo mecânico, estereotipado.
Uma das principais características de Tati é o seu rigor na pós-produção sonora, ganhando contornos meticulosos e indispensáveis, conduzindo o espectador ao que vai assistir. Deste modo, o som acusmatizado tem uma relevância em toda a história juntamente com a expressão corporal, deixando o vococentrismo em segundo plano. Exemplo disto é a cena da senhora no aeroporto a fazer festas a uma mala. Aqui, através do som de um cão a ganir, o espectador deduz que o animal se encontra dentro da mala, apesar de não o ver.
Em Playtime, existe uma carga exaustiva de onomatopeias, criando uma animalidade nos objectos, como é o caso dos sapatos, do senhor a varrer o chão, das cadeiras, entre outros.
A meu ver, para trabalhar sobre este filme é importante, também, falar de Chion, visto que o som acrescenta emoção ao espectador, sendo fundamental a dependência mutua de som e imagem.
Outro aspecto relevante, é por exemplo na cena em que Hulot – personagem principal – se encontra na sala de espera, o espectador ouve o que se passa na rua mas a filmagem realizam-se dentro da mesma e vice-versa, havendo assim, uma espécie de jogo entre imagem e som – fora e dentro de campo.
Em suma, para este trabalho pretende-se explorar o porquê deste filme ser especial, as características importantes do som juntamente com a imagem. Algo que não precisa de voz para se expressar e ter conteúdo, até porque por vezes o corpo expressa-se muito melhor do que a própria voz.
bibliografia:
Walter Benjamim
JULLIER, Laurent, El sonido en el cine, Barcelona, Editorial Paidós, 2007 (Le son au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2006).
“6ª Lição – A percepção sonora”, de João Mário Grilo, in As lições do cinema: Manual de filmologia, Lisboa, Edições Colibri, 2007, pp. 41-46.
Chion, Michel (1990), Audio-vision, Paris, Éditions Nathan (trad. e edi. ingl. de Claudia Gorbman, Audio-vision: sound on screen, New York: Columbia University Press, 1994).
“THE THREE LISTENING MODES” (Chapter I
A banda sonora total, omnipresente. – na obra de David Lynch
A banda sonora total, omnipresente.
Tenho-me questionado sobre um tema recorrente, sempre que vejo um filme. O que é que acontece, ou qual é esse momento, em que o individuo é engolido pela trama; em que o entrelaçar da teia no ecrã se confunde com o que se desenrola com cada espectador. Que truque é este, que feitiçaria esquisita consegue esmagar os critérios e argumentos de quem vê, de quem assiste. Será, então, parte essencial disto, a mestria da fusão entre os elementos do filme numa coisa elástica, extensa e esmagadora. Entre o som, os elementos visuais, música, voz… E nisto posso isolar toda a multiplicidade de elementos em dois grandes grupos: o que vejo e o que ouço, e de que maneira estes deixam de ser entidades diferentes (em que momento é que já não vale a pena distingui-los).
Como é que se misturam estas duas coisas, entre o som e a imagem; e o que é que está no meio destes dois? Em que momento e de que maneira é que estas entidades se unem numa só? (se é que se unem, pois por vezes existirá a necessidade de serem contrárias)
Interessa-me procurar esses momentos perspicazes no seu todo, em que a relação entre o que vemos e ouvimos se transforma numa curiosa simbiose ou confusão de sentido indiscernível.
Na tentativa de encontrar certas opções de montagem, de criação de um universo paralelo num filme, pelo encontro do som, da imagem. Da imagem que é som e do som que é imagem.
Posso começar por pensar na construção do próprio som como imagem, ou como matéria mais do que sonora, quase perturbadora.
Pensando na banda sonora, questiono se esta não englobará tudo o que ouvimos, desde as vozes à música, aos ruídos brancos e ao próprio silêncio (e à própria imagem?).
Não sei se me farei entender nesta explicação meia baralhada, por isso o melhor será inclinar-me para os casos específicos.
Comecei a interessar-me especificamente por este aspectos mais técnicos desta espécie de feitiçaria na obra de David Lynch. Primeiramente o que me chamou a atenção foram as vozes das personagens, principalmente das mulheres; em que a escolha parece ter sido feita (por vezes) com base numa sensação silenciosa e suspeita. Os timbres parecem ser pensados em consonância com o resto; o resto do som, o resto da história, o resto de tudo. Diria até que a voz (ou a ausência dela) de certas personagens, se torna num dos elementos verdadeiramente perturbadores na obra.
Interessa-me uma pesquisa destes momentos dentro da obra de David Lynch, em consonância com a obra composta para vários dos seus filmes por Angelo Badalamenti.
Dentro dos filmes (em príncipio) em foco, estarão: ‘Twin Peaks’ (série) 1990-1991; ‘Twin Peaks: Fire walk with me’ 1992; ‘Blue Velvet’ 1986 e ‘Mulholland drive’ 2001.
Dentro da bibliografia de apoio começo a considerar, inicialmente: The Voice in Cinema, de Michel Chion e As lições do cinema: Manual de filmologia João Mário Grilo,
Teresa Arêde
1º draft alterado: Som intermedial na contemporaneidade: Chelpa Ferro (título+-)
Este trabalho surge com o principal objetivo de colocar diferentes campos de atuação do som, no contexto das artes plásticas contemporâneas, mais especificamente no trabalho de Chelpa Ferro. Para tal, realizei uma selecção de pesquisadores e artistas, cujos trabalhos apresentam relevância neste assunto, potencializando a discussão entre os limites, relações e extrapolações existentes entre Som e Música, para além da questão intermedial, “remixada” e suas variantes ao nível das artes performativas, audiovisuais, instalações e objetos sonoros, desde os anos 1940 à contemporaneidade.
Para o entendimento do contexto atual das Artes Plásticas ao nível do som, é essencial ser apresentada uma breve contextualização histórica, na qual serão abordadas as primeiras experimentações ao nível da Sound Art, mesmo antes de assim ser chamada. De seguida, em “Som intermedial na contemporaneidade” é feita uma introdução de possíveis desdobramentos da arte contemporânea, no âmbito da matéria sonora, seguida de uma “breve referência de artistas”.
O som é utilizado pelos artistas muitas das vezes com fins ou conotações políticos, assim como hierarquias valorativas perante alguns sons em relação a outros, questões que tentarei deixar de parte. Assim sendo, pretendo com este trabalho, fazer o levantamento de parte do trabalha deste coletivo, de forma a abordar as diferentes vertentes que este meio abrange.
Bibliografia até ao momento:
LABELLE, Brandon. Background Noise Perspectives on Sound Art. Continnum, 2006.
BOSSEUR, Jean-Yves.: John Cage and the Visual. In: BOSSEUR. Sound And The Visual Arts: Intersections Between Music and Plastic Arts Today. Paris: Dis Voir, 1993
ALMEIDA, Ana Paula. O Universo dos sons nas artes plásticas. Lisboa, Edições Colibri, IHA-Estudos de Artes Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa), 2007.
PASSOS, Krishna. Limiares Sonoros: Breve Retrospecto Histórico e Atualizações. Dissertaçao de Mestrado, Departamento de Artes Visuais, Universidade de Brasília, 2009.
MULLANE, Matthew. The aesthetic ear: sound art, Jacques Rancière and the politics of listening. Journal of Aesthetics & Culture, USA, Vol.2, p. 1-11, maio 2010. Disponível em: http://journals.sfu.ca/coaction/index.php/jac/article/view/4895/5625.
1º Draft – Bill Viola “I do not Know what is I am like”
No século XXI podemos claramente assistir à familiaridade com que o vídeo se estabeleceu com sucesso no quotidiano de diversas culturas desenvolvidas e a forma como se expandiu como um meio de comunicação com as mais variadas finalidades – invadindo o contexto privado e público.
O vídeo começa a instalar-se no contexto artístico durante a década de 60, mas a sua utilização sobressai de forma diferente comparativamente ao cinema e a televisão, não limitando o tempo e os acontecimentos como sucessores uns dos outros preservando o seu carácter naturalmente cronológico e irreversível. A video Art aproveitou de alguma forma a euforia que o vídeo proporcionou enquanto meio tecnológico contribuinte na construção de uma globalização e omnisciência da informação, o potencial criativo da programação para o público começava a ser explorado na Europa e nos Estados Unidos durante as décadas de 40 e 50. As imagens em movimento e a sua transmissão tecnológica eram portanto um media bastante experimentado. Mas o vídeo no meio artístico foi apreciado pela forma como preservava e armazenava material, memórias que graças a este meio nos são deixadas num estado de constante disponibilidade, ao mesmo tempo susceptíveis à manipulação. As inovações tecnológicas a que este meio se submeteu foram progressivamente transformando-se. Mas o que nos é dado como incerto é o aspecto final do vídeo e os formatos e finalidades em que pode ser apresentado – os artistas que trabalham este media testemunham a natureza mutável deste meio. Mesmo a sua estrutura interna pode ser manipulada, em 1980 Bill Viola regista as suas notas: “Não tem começo / Não tem fim/ Não tem duração – o vídeo como mente”. Muitos dos artistas que trabalharam este meio foram questionados sobre o seu ponto de vista sobre o vídeo como meio de comunicação – Anri Sala: “um código de tempo”; Ann – Sofi Sidén: “Ideias simples que se apresentam a si mesmas num instante, mas às quais se segue um período de produção intenso e expansivo, e que no fim resultam em longas horas diante do computador a ver editar, a rever.”. Bill Viola é um artista exemplar na forma como o vídeo pode criar linguagens meditativas, intemporais e reflexivas que jogam tanto com a linearidade narrativa como a falta dela, os vídeos de Viola convidam-nos a viver contemplativamente a sua obra, a pensar a natureza do mundo e do homem. Toda esta dinâmica vai contrariar fortemente o uso convencional do vídeo como meio de comunicação e a linearidade e princípio de início-fim presente na programação televisiva e no cinema naquela altura. Reflectindo especificamente alguns dos seus trabalhos, a obra “I do not know what it is i am like” apresenta-nos várias filmagens simbólicas e narrativas que nos são apresentadas numa instalação de forma fragmentária que mostram o uso de vários métodos utilizados como a imagem estática e o vídeo animado. Tomar o vídeo como um tema constituinte do seu trabalho é algo que está presente na obra de Viola, mas especificamente neste trabalho há papéis importantes desempenhados pela luz, escuridão, visão e o olhar, tanto em termos de composição de media como simbologia. Um dos motivos curiosos presentes neste trabalho é a filmagem do peixe que inicialmente se encontra debaixo de água e que sobe até à superfície acompanhando o movimento da câmara, até ser abandonado no bosque morto e deixado em decomposição em simbiose com a natureza que por um lado transmite a forma como o nosso lado animal se pode assemelhar a um peixe, submerso na água (mundo interno) e que a civilização reprime, o peixe que quando sobe a superfície (sociedade e a civilização) corre o risco de ser deixado sem forma de sobrevivência. Estabelece-se aqui a comunicação entre opostos: a vida e a morte; civilização e natureza – uma comunicação que não nos é proporcionada de forma óbvia e directa, havendo um conjunto de símbolos que é dado ao espectador para ele reflectir e decifrar.
Mas a relação que se estabelece entre o som e a imagem também merece a sua atenção, Bill Viola vai-se concentrar especificamente na forma como o som natural pode acentuar a necessidade de motivar o espectador para a meditação que motiva o seu trabalho, desta forma o som diegético parece ser bastante mais valorizado no seu trabalho. Noutra sequência, Bill Viola foca a sua atenção nos olhos de um mocho, aproxima-se tanto da câmara que o seu operador pode ser visto sobre a superfície negra das suas pupilas, como se o mundo da tecnologia e do homem estivessem reflectidos nos olhos do mocho.
Mas a manipulação do tempo é algo que o artista também aplica nas várias sequências sobre origens e estados do mundo. Através de acelerações e abrandamentos do tempo, Viola cria efeitos que rompem com a continuidade padronizada das imagens e atrai a atenção do espectador vezes sem conta. Resumidamente, a obra “I do not Know what it is I am like” mostra-nos a história e as questões do mundo e da existência divididas em cinco capítulos: II corpo scuro, The Language of the Birds, The Night of Sense, Stunned by the Drum, The Living Flame. Outro exemplo da obra de Viola onde podemos verificar talvez de forma mais clara essa manipulação temporal é a obra “Ancient Days” de 1979, sendo importante salientar a primeira cena submetida a um “Rewind” que tenta incutir no espectador uma forma completamente diferente e inconcebível de testemunhar a forma como a mesa vai sendo construída pelas chamas, como se a função das chamas aparecesse completamente invertida. O recuar das filmagens transforma tanto as imagens como também a sonoridade pertencente à diegese, desta forma verifica-se que tanto a imagem e o som parecem estabelecer no seu trabalho uma relação que não conhece separações esporádicas ou constantes e sendo assim, complementam-se.
