A Palavra do Silêncio – A relação entre silêncio, diálogo e imagem
Desde o início do cinema a palavra tem sido um dos principais pontos de focagem para a acção.
Michel Chion disse em “A Audiovisão” (1999) que o vococentrismo favorece a voz, evidencia-a, é um som diferente. É, pelas suas palavras, Um som solista que se faz acompanhar de outros ruídos.
O díalogo sempre foi importante, apesar de não necessariamente vital, para o cinema. Em primeiro plano porque a fala é algo que é intrínseco aos seres humanos, e em segundo pela importância que lhe damos. Quando assistimos a um filme, sempre que uma personagem fala, dirigimos a nossa atenção visual e auditiva para essa personagem, principalmente para a sua face e para os movimentos que faz com a sua boca. De certa maneira até ficamos um pouco “cegos e surdos” ao resto dos estímulos que aparecem, tanto visualmente (não estando atentos ao que se passa no fundo da cena) como também sonoramente (pois filtramos outros ruídos que acompanhem a acção).
Apesar disto, a importância da fala é algo que se baseia muito simplesmente na transmissão de informação. Quando alguém fala, prestamos atenção ao que diz e interpretamos essa informação sonora para a decifrarmos mentalmente, querendo por isto referir-me ao verbocentrismo. No entanto, esta interpretação do som pode simplesmente ser o nosso entendimento do que o som é, por exemplo, o som de um copo a cair a estilhaçar-se no chão é muito claro para nós. Quando o ouvimos, percebemos que um copo partiu-se. Não há diálogo nem é necessária a presença de uma imagem. Por outro lado, um diálogo de sons não inteligíveis pode representar a troca de informação mas que o espectador não a entenda, como é o caso presente no filme “Playtime” (Tati, 1967) quando existe uma conversa entre as cadeiras através do som “ppfffffttt”. Talvez para o entendimento de uma cadeira isto seja uma conversa perfeitamente normal, mas para nós humanos não.
Sendo assim, um diálogo, um verbocentrismo, tem de ser compreendido, como explica Chion, focamos a nossa atenção em informação vocal e verbal que consigamos entender, uma voz que consigamos perceber. Então reparamos da necessidade da palavra pronunciada no cinema. Mas e a importância do silêncio no diálogo? Não terá o silêncio esta capacidade também, de transmitir informação numa fala?
Robert Bresson, director de cinema francês (1901-1999) disse que ” O cinema sonoro inventou o silêncio”. Podemos analisar esta frase e perceber que a partir da criação do som no cinema criou-se um silêncio muito diferente daquele que existia no cinema mudo. Um silêncio que vem adicionar muito ao mundo cinematográfico. É necessário, no entanto, ter em atenção à designação de silêncio.
Silêncio é a ausência do som. Não o seu oposto nem extremo… não é um não-som, pois isso não existe. Tal como a escuridão é a ausência da luz e o frio a ausência de calor. Estas são apenas palavras criadas para perceber a não existência/presença de algo, não o seu extremo oposto.
Então o silêncio não “existe” como elemento real, mas a ideia de silêncio constitui um poderoso elemento metafísicp na sonoplastia do cinema ( e não só).
O meu interesse neste trabalho é então procurar e pesquisar esta presença/não-presença do silêncio no diálogo. Na importância que contém para toda a acção cinematográfica. Quanto é que o silêncio muda uma situação? Que relação tem com a visualidade da imagem do quadro do cinema?
Para isto, irei-me focar no filme “Wings of Desire” 1987, por Wim Wenders, seguindo o percurso de anjos que vigiam as vidas de cidadão de Berlim e que, por vezes, ouvem os seus pensamentos. Também poderei falar de outros filmes e obras sonoras para explicar e pensar certas questões que apareçam.
Bibliografia:
“A Audiovisão – Som e Imagem no Cinema” Michel Chion (1999)
Webgrafia:
http://www.imdb.com/title/tt0093191/
http://books.google.pt/books?id=jg6-zTUFMJYC&printsec=frontcover&dq=the+cinema+of+wim+wenders&hl=pt-PT&ei=iHS6TZnGMcSGhQe2z-DQBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CDQQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false
http://cinemaeuropeu.blogspot.pt/2011/03/o-silencio-de-jacques-tati.html
[draft] Rogério Ribeiro
Em 1957, a empresa Acoustiguide[1], desenvolve o primeiro dispositivo que hoje, regra geral, é designado como áudio-guia. Este projecto pioneiro estreia-se com a visita guiada da casa do Presidente Franklin D. Roosevelt, no Hyde Park em Nova Iorque, com a voz da já viúva Eleanor Roosevelt. A narração em causa, abrangia então os espaços públicos e privados da propriedade, descrevendo-os e relatando histórias do dia-a-dia dos Roosevelt assim como acontecimentos mais icónicos. O dispositivo utilizado consistia num leitor de cassetes de última geração que poderia ser requisitado pelos visitantes por uma pequena taxa.
Começando em 1957 e estabilizando-se, a história do áudio-guia pode ser resumida em alguns acontecimentos chave: o primeiro áudio-guia a ser utilizado num museu de arte, em 1959, no Phoenix Museum of Art (com a narração de Vincent Prince); a passagem dos sistemas de cassetes para guias rádio e por infravermelhos e meados dos anos 60; e finalmente nos anos noventa, dispositivos que permitiam a escolha da ordem dos excertos da visita, até então impossível. Hoje estas faixas sonoras estão disponíveis na maioria dos museus e monumentos do mundo, sendo até possíveis de descarregar da internet ou pelo telemóvel.
Por definição o áudio-guia é um dispositivo que oferece uma narração que descreve, comenta ou complementa um espaço, objecto ou situação geralmente inserido num museu ou monumento. Saliento que este dispositivo ambiciona, à partida, uma experiência semelhante à de uma visita orientada por um guia em tempo real – algo muito anterior à experiencia gravada
Curiosamente, este sistema tem uma tradição de procurar um reconhecimento familiar nas vozes que escolhe. A lista de celebridades do cinema e da música abrange nomes desde David Bowie, a Meryl Streep, cuja narração da exposição Monet in the ’90s no Baltimore Museum, foi ouvida por sessenta por cento dos visitantes. Outro exemplo da procura desta relação directa com o objecto é referido pelo poeta Reynolds Price que, acerca da sua narração da retrospectiva de Jasper Johns no MoMA, que contém citações do próprio artista, diz. “Eu nunca conheci o Jasper Johns. Mas sempre adorei o seu trabalho. Não o tentei imitar, apenas para suavizar um pouco a voz dele”[2].
Exemplos práticos, fora do ramo das artes plásticas, podem ser encontrados por exemplo na página do Jardim Botânico de Nova Iorque na qual se podem descarregar guias para diferentes áreas e conteúdos do parque. No excerto 211 Rock Garden Path Juncture da visita Garden Ground[3], são descritos vários níveis de informação, esta organização assemelha-se, curiosamente, a um guião: (sugestões de) paragens, movimentos ou acções (semelhantes a didascálias; descrições (muitas vezes em forma de enumeração); e contextualizações ou informações complementares (fora do campo ou tempo do ouvinte).
Com a análise de exemplos e experiências práticas coloco as seguintes questões sob a questão maior: O que representa então este dispositivo para a experiência da visita e visualização?
Como membro anexado à visão, não será este elemento sonoro uma forma de formatação da experiência e castração dos movimentos? Será que esta informação de teor epidíctico deveria permanecer fora de campo? Qual o lugar do áudio-guia no museu de arte contemporânea cujos artistas representados privilegiam, cada vez mais, uma experiência instalada e intermedial[4]?
Bibliografia
[1]http://www.acoustiguide.com/about/client.html
[2]http://articles.chicagotribune.com; Museumgoers Warm To Celebrity Audio Tours; November 24, 1996|By Carol Vogel, New York Times News Service.
[3]http://www.nybg.org/files/visit_the_garden/201.mp3 (recomendo a audição como ilustração do texto)
[4]Juliane Rebentisch; Aesthetics of Installation Art; Sternberg Press (June 1, 2012)
Quando a Imagem se transforma em Som
Em cada experiência cinematográfica, o espectador é bombardeado com uma quantidade incalculável de estímulos, quer sejam eles visuais ou auditivos. A grande ilusão do cinema, é portanto audiovisual. Existe aqui um valor acrescentado nessa mesma relação que se estabelece entre som e imagem. Este fenómeno de valor acrescentado, resulta no sentido de sincronismo entre som/imagem, que nos permite estabelecer uma relação imediata entre aquilo que se vê e que ouve.
A percepção sonora e visual, comparadas entre si, são muito díspares. A percepção sonora e visual, têm em uma delas, a sua velocidade própria. O ouvido analisa, trabalha e sintetiza mais depressa que o olho. O olho é mais ágil espacialmente e o ouvido temporalmente.
O Som move-nos, coloca-nos em acção, provoca-nos emoções e tem ainda a capacidade de nos transportar para um espaço, onde somos capazes de criar representações . O Som não é menos importante que a imagem.
O gesto, é algo que está sempre presente na criação da obra artística, seja ela plástica ou musical. A imagem de um desenho é aqui vista não como um fim, mas como uma representação de uma forma de decorrer o tempo.
Norman Mclaren é um cineasta escocês, considerado pioneiro na área da animação pela forma inventiva e inovadora como lidava com a arte. A proximidade das suas obras, com o processo de criação das mesmas, remete-nos para a relação de um pintor com a sua tela. Ele desenvolveu técnicas inovadoras no cinema e animação, que fizeram com que se deixasse de recorrer a, nomeadamente, câmaras, microfones, entre outros dispositivos e se colocasse o artista a desenhar directamente sobre a película do filme.
Norman apagava a emulsão dos negativos, reutilizava-os e pintava ou raspava directamente sobre a película. Esta técnica ficou conhecida por “Camaraless Animation”, que era a animação de objectos visuais e sonoros sem intervenção intermédia de uma câmara, fotograma etc.
Estas experiências reflectiam a sua capacidade inovadora e criativa, quer eram muitas das vezes fruto do acaso. Havia uma espécie de um processo estocástico, inerente nos trabalhos de Norman Mclaren.
A película veio dar-lhe a possibilidade de trabalhar quer o som, quer a imagem em sincronia. As variações do tamanho e da forma das marcas, afectam não só o tom, como o volume e qualidade do sinal sonoro. O conhecimento destas possibilidades de desenho permite-nos aproximações na montagem audiovisual.
Em grande parte dos filmes e animações de Mclaren, onde este desenha directamente sobre a película, quadrado a quadrado, as formas criadas não têm o intuito de chegarem sequer a ser figurativas, ou semelhantes a algum tipo de objecto. Tratam-se apenas de formas abstractas. O Ritmo e a Sinestesia, tem um lugar de destaque nas obras de Norman Mclaren.
No vídeo, “À la pointe de la plume” do referido cineasta, são-nos fornecidos dados que permitem perceber o processo de trabalho do mesmo. Neste, o artista é quem detém todos os sons, em todas as fases de produção. O som e a imagem, são decididos ao mesmo tempo, tendo assim a possibilidade de verifica se ambos estão sincronizados. A qualidade do som, segundo Norman Mclaren, depende da forma e do ponto que é desenhado sobre a película.
O motivo pelo qual escolhi Norman Mclaren para o desenvolvimento do presente trabalho, deve-se não só à sua ligação óbvia ao som e à imagem, como ainda pelo lado plástico presente nas suas obras.
Bibliografia:
CHION, Michel. A Audiovisão, Som e Imagem no Cinema. Lisboa, 2011. Edições Texto & Grafia
Apontamentos pessoais das aulas de Som e Imagem.
Webografia / Filmografia:
http://repositorio.ul.pt/handle/10451/6954
http://convergencias.esart.ipcb.pt/artigo/5
http://www.anppom.com.br/opus/data/issues/archive/15.1/files/OPUS_15_1_Fornari_Manzolli_Shellard.pdf
http://www.nfb.ca/film/a_la_pointe_de_la_plume
http://www.nfb.ca/film/blinkity_blank_fr
I WAS HERE TO SEE NICK
I WAS HERE TO SEE NICK
Análise e deriva interpretativa baseada em Lightning Over Water (1980), de Wim Wenders e Nicholas Ray
Introdução
A dureza do processo comunicativo pressupõe a ausência de amaciadores do discurso – a frieza documental, relatada, descoberta, apresentada ao avesso de processos análogos e metafóricos, deixa à deriva a natureza da realidade captada. O juízo sobre o real não é aleatório, mas muito menos definitivo; é emocional, a maior relativização possível. A imagem trazida até ao espectador é me sensível e injustificável.
“THIS FILM WILL KILL YOU”
O fascínio do documental coloca a câmara numa posição de observação (dentro da cabeça e amedrontada), como se a intenção performativa fosse parada, e todos os comandos desaparecessem, numa visão ocular, expectante aqui e ali, por resposta a estímulos ruidosos ou movimento das personagens. Só não é linear – é imune ao tempo – é feita de regressos, saltos temporais de registos de vitalidade afectada, de procura de estabilidade vitalícia. A voz, que conta e que pensa, que induz a realidade e a credibiliza, a entrega como certa, a contextualiza. Assemelha-se à aproximação máxima da relação entre o físico e o intelectual, na simplicidade do processo mental humano, realizado pela dureza mecânica – que, segundo as imagens revela ao espectador aquilo que ele (sensibilizado) não consegue ver – a crueza do desprendimento da vitalidade humana.
“CUT”
“DON’T CUT”
Bibliografia de apoio:
- Bellour, Raymond; Between-the-Images; JRP Ringier Kunstverlag AG e Les presses du réel; 2012.
- Vários; The State of Things; Office for Contemporary Art Norway and Koenig Books, London; 2012.
- Deleuze, Gilles; A Imagem-Movimento, Cinema 1; Assírio e Alvim; Novembro 2009.
CHAPLIN E A RESISTÊNCIA AO FILME SONORO
DRAFT-CHAPLIN E A RESISTÊNCIA AO FILME SONORO
Para este trabalho pretendo explorar o uso do discurso e som nos filmes de Chaplin. O cinema sonoro terminou com a carreira de muitos directores e actores e impulsionou a carreira de muitos outros. Como Chaplin resistiu durante muito tempo a realizar um filme totalmente falado havia duvidas se ele seria capaz de resistir ao cinema sonoro ou se a sua personagem se iria conseguir adaptar.
Com as palavras inseridas no cinema não há nenhuma dúvida sobre o que se quer dizer, o que está ali a fazer ou os valores que nos procura impor. Os mal-entendidos desaparecem. Eram esses mal entendidos que tinha por base o cinema mudo e eram eles que faziam a força e originalidade do cinema. O diálogo é visto como uma ameaça pois vai cortar a liberdade do cinema mudo.
Desde o início que Chaplin foi contra o cinema sonoro: ‘O cinema sonoro, vocês podem dizer a toda a gente que o detesto’, ‘destrói a beleza do silencio’. No entanto, com o passar dos anos começou a integrar aos poucos o som nos seus filmes. Em ‘City Lights’ Chaplin ignora o discurso e cria um filme mudo, apesar dos filmes sonoros já terem sido aceites pela indústria. Aí decide criar uma banda sonora sincronizada composta com alguns efeitos sonoros. Mas e, apesar de ter lançado este filme numa época em que os filmes mudos se começavam a tornar obsoletos, ele teve sucesso devido ao seu estatuto. Contudo, penso que é a partir daqui que começa a ceder aos poucos ao cinema sonoro, pois nos seus próximos filmes vai inserindo alguns elementos novos que que o vão aproximar cada vez mais do cinema falado.
‘City Lights’ estreou em 1931 seguiu-se ‘Modern Times’ em 1936 que já começava a avançar para o sonoro (algo que Chaplin não podia evitar). Ele canta algo improvisando numa melodia popular palavras sem significado numa qualquer língua conhecida. Segue-se ‘The Great Dictator’ em 1940 em que Chaplin finalmente cede ao sonoro num filme pensado desde 1937. Sabia-se que ele estava a realizar um filme sobre Hitler, mas de que outra forma poderia ele representá-lo sem usar a fala?
Penso que Chaplin não se conformou totalmente com o sonoro e por isso mesmo quis continuar a utilizar vários mecanismos do cinema mudo. Chaplin compreende o que o uso do som iria fazer a ‘Charlot’ e por isso usa-o de uma forma inteligente e não apenas como acompanhamento ao visual, de maneira a rematar o elemento visual. Por ter sido contra o cinema sonoro durante tanto tempo é com este filme que ele mostra do que é capaz de fazer com algo que recusou durante muito tempo. Julgo ser no discurso final que ocorre o verdadeiro ponto de mudança em que Chaplin finalmente aceita o sonoro e acaba por abandonar a personagem que o tornou conhecido.
Eisenstein defendeu o cinema sonoro por este ser capaz de criara novos contrastes e conflitos e Chaplin acabou por se aperceber disso mesmo.
Como sempre achei a personagem “Charlot” interessante, com este trabalho quero mostrar como é que Chaplin gradualmente abandonou o cinema mudo e quais as várias formas utilizadas por ele para se ir adaptando ao cinema sonoro. A sua inteligência notável fez com que ele utilizasse algumas técnicas do cinema mudo no sonoro, o que é extraordinário.
REFERÊNCIAS:
GRILO, João Mario. As Liçoes de Cinema: Manual de Filmologia. 4º tiragem; Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa; Edições Colibri; 2010
ARISTARCO, Guido. Historia das Teorias do Cinema, primeiro volume, tradução de Maria Helena Sacadura e Julio Sacadura
JEANNE, René ; FORD, Charles. História Ilustrada do Cinema 2 – o cinema sonoro
http://www.charliechaplin.com/en/biography/articles/6-Modern-Times
http://www.charliechaplin.com/en/films/7-the-great-dictator/articles/13-Filming-The-Great-Dictator
http://www.charliechaplin.com/en/films/5-city-lights/articles/4-Filming-City-Lights
http://sensesofcinema.com/2008/great-directors/charles-chaplin/
Silvia Oliveira
Draft – Realidade do Som
O cérebro percepciona o som estabelecendo uma relação directa com o que pensa ser a sua origem. A ilusão é também rapidamente atribuída ao mundo imagético, fazendo-nos esquecer a capacidade que o som tem de nos pregar partidas na tentativa de construção de uma determinada realidade ou ambiente.
A introdução do som no cinema, atribuída à primeira sincronização entre diálogos e canções no filme de 1927, The Jazz Singer, deram-se os primeiros passos para naquele que se viria a tornar o método de Foley.
Numa primeira instância apenas se mostrou possível a gravação de diálogos devido à capacidade dos microfones da época, mas uma necessidade de maior realismo levou a equipa a gravar numa só faixa o resto dos sons, sincronizando-os com a projecção do filme.
A arte de produzir efeitos sonoros introduziu-se primeiramente no mundo do espectáculo, dando os seus primeiros passos na Antiga Grécia, e do século XVII existem registos de que nas Óperas existiam alguns mecanismos mais complexos de produção de som.
Os métodos que Jack Donovan Foley desenvolveu ao longo da sua vida são ainda hoje utilizados e deram origem a termos como Foley-stage ou Foley-studio.
O método de Foley progrediu tecnologicamente e actualmente os sons não necessitam de ser gravados de uma só vez. Estes podem ser capturados separadamente e mais tarde sincronizados com a imagem, utilizando os seus inúmeros utensílios que recriam os diferentes ambientes sonoros.
A saga Star Wars e a triologia do Senhor dos Anéis são apenas dois exemplos em que a utilização destes efeitos é bastante marcada, talvez porque, ao falar de mundos ficcionais, é mais complexa e criativa a procura de uma realidade sonora.
Para mim afigura-se antagónica a necessidade de simular algo que é intrínseco a uma realidade, que marca o seu tempo e movimento. No entanto a história dos efeitos sonoros tem muito para contar e considero importante por um lado relevar os métodos que prendem o espectador à imagem cinematográfica, e por outro lado se formam na busca de uma realidade sonoro que ultrapassa um real que parece não ser suficiente.
THE ART OF SOUND EFFECTS
Brunelle, Ray; 1999; Rumblestiltskin Sound FX Design
http://web.archive.org/web/20031203095914/http://www.windworld.com/emi/articles/soundeffects.htm
5 Ridiculous Origins of Movie Sound Effects
http://www.cracked.com/article_19639_5-ridiculous-origins-movie-sound-effects_p2.html
LOTR2 TT Sound Design part 1
Som e Imagem – Comunicação com o oculto
Som e imagem, comunicação com o oculto
Desde muito cedo que o som e a imagem servem de recurso a uma tentativa de comunicação com o oculto. Neste contexto esotérico são matérias frequentes ao longo de muitos séculos, pela sua imaterialidade e, paradoxalmente, pela sua tentativa de materializar fenómenos. O oculto, aqui discutido, tenta explorar realidades pouco claras e ambíguas.
Em tempos primitivos, por exemplo, os rituais espirituais eram acompanhados por iconografias especificas, por cantos, gritos, instrumentos básicos, danças, entre outros. Criando um ambiente místico, proporcionando comunicações com algo que seria extraordinário, esta aura comum entre as comunidades/tribos eram geradas sobretudo pela sonoplastia, como se este oferecesse-se uma espécie de transe. Estes rituais não estão distantes da nossa realidade, se aceitarmos cânticos religiosos, cristãos, islâmicos judaicos, ou ainda num passado mais curto que a época primitiva, cantos gregorianos, como forma de comunicação com algo superior e excedível a nós, criaturas humanas. (“Cantar é rezar duas vezes” Santo Agostinho). Os cantos tornam-se a alma da comunidade aproximando-se da realidade celestial pela sua imaterialidade.O recurso à imagem dá-se sobretudo por iconografias, objectos ou esquemas.
Vejamos que, o oculto não está apenas dentro dos moldes das várias religiões. O oculto, aqui discutido pretende explorar várias realidades, que muitas vezes geram polémicos debates pela sua fragilidade. O som e a imagem conectados ao oculto podem surgir,por exemplo, em casos de avistamento de objectos não identificados. Existem inúmeros casos, recorrendo sobretudo à imagem, que tentam explorar e validar estas experiências extra terrestre. Neste contexto de validação de veracidade dos factos, a ciência é um factor recorrente para assegurar a credibilidade dos acontecimentos.
Presentemente explora-se o som e a imagem que aliados à tecnologia potenciam várias ferramentas que comunicam com planos espirituais. A esta matéria dá-se o nome de Transcomunicação instrumental que pretende estudar a comunicação entre vivos e mortos através de aparelhos electrónicos como a rádio, televisão, telefone ou computador sustentados através da telemática. Com o brutal desenvolvimento tecnológico, surgem cada vez mais ferramentas que possibilitam a exploração de outras realidades paralelas à que nos encontramos. Estranhamente estuda-se hoje, fenómenos inseridos no nosso dia-a-dia, como telefonemas de pessoas já falecidas, ou, num contexto cientifico, actividades cerebrais no momento de comunicações com o plano espiritual, de forma a comprovar se é parte imaginativa activada do cérebro ou outra. A ciência, como à pouco referi, serve muitas vezes como um meio de validação de acontecimentos. Contudo existem casos de investigação policial e judicial que recorre a meios pouco ortodoxos. Sem haver uma explicação e provação cientifica para estes meios, são ferramentas úteis para explorar casos de uma outra perspectiva. Para mim, é interessante esta ponte para o som e a imagem comunicando de alguma forma com factos paranormais e como se aplicam na nossa sociedade. Por exemplo no cinema, a aplicação destes estranhos telefonemas são descritos de outra forma por Woddy Allen em ‘ Um misterioso assassinato em Manhattah’. Mostra Larry Lipton a manipular diversos gravadores com trechos de vozes pré- gravados montando-os para simular conversas com outra pessoal no telefone.
O trabalho que pretendo desenvolver foca-se na procura de ferramentas audiovisuais que exploram realidades paranormais. Pela invenção de aparelhos (como o SPIRICOM que comunica com planos espirituais, criado na década de 70/80 por uma equipa de norte americanos chefiada por George W. Meek) ou pela utilização de tecnologias como o computador ou telemóveis e de que forma implicam no dia-a-dia.
Draft | Radionovelas: o som e a imagem mental
Radionovelas: o som e a imagem mental
Tomamos o som, a imagem e os resultados da sua combinação como uma verdade adquirida, capaz de representar outras realidades que não a nossa. O cinema é o meio ideal para que o som e a imagem convirjam de modo a levarem o espectador numa viagem imersiva e, consequentemente, repleto de experiências sensoriais e sensacionais. No entanto, essa verdade “imutável” que tomamos como nossa actualmente, nem sempre existiu. Volvendo ao início do século XX, altura em que se deram os primeiros passos para a evolução da tecnologia como hoje a conhecemos.
Aparte dos livros, das peças de teatro, das tertúlias nos cafés ou das primeiras projecções cinematográficas, a rádio era a rainha do entretenimento. Tendo um rádio em casa, qualquer um podia (e ainda pode) escutar as notícias, música ou as famosas radionovelas. Ora é precisamente neste último ponto que me pretendo focar.
— (história da radionovela) —
Até que ponto é que um suporte meramente sonoro pode constituir um elemento completamente imersivo e influenciar de tal maneira os ouvintes a que estes alterem os seus comportamentos e atitudes? A adaptação da obra “A Guerra dos Mundos” e sua posterior adaptação é o exemplo perfeito. Posto no ar a partir de um estúdio nova-iorquino em 1938, contando com a narração de Orson Welles, simulou uma data de notícias e eventos que levavam os ouvintes a especular sob uma possível invasão extraterrestre na cidade de Nova Jérsia, nos Estados Unidos da América. Pensando no Mundo de 1938, as pressões e traumas pós-guerra e os novos tumultos e agitações que anunciavam uma Segunda Grande Guerra, era fácil levar os ouvintes à paranóia da especulação. Enquanto Welles narrava as primeiras linhas do guião, a maioria da audiência estava atenta a um outro programa numa outra estação. Quando esse programa de sucesso terminou, a narrativa de Welles e do staff de “Mercury Theatre on the Air” continuava e intensificava no momento em que os ouvintes passaram para essa estação, contribuindo para a confusão e desconhecimento dos factos. Obviamente que uma série de coincidências ajudaram ao despoletar da confusão e incerteza. Em Washington, por exemplo, uma empresa de energia presenciou um curto-circuito no edifício que fez com que as linhas telefónicas e a electricidade fossem cortadas. Escusado será dizer que as pessoas estavam então impedidas de comunicar com os seus familiares.
Contudo, a comunicação social hiperbolizou o drama e insegurança sentidos pela população norte-americana. Aparentemente o caos não foi tão dramático como o contado nos jornais, mas mesmo assim Orson Welles teve que apresentar as suas desculpas e a CBS foi obrigada a assinar um termo em como prometia não voltar a usar a frase “Interrompemos este programa” para anunciar eventos enganosos.
Este episódio foi re-adaptado e re-emitido noutros anos e noutros pontos do país e do mundo, sempre com algum mínimo de reacção por parte dos ouvintes. Supomos que um simples relato sonoro pode constituir um perigo ainda maior do que um relato/narrativa com som e imagem. O ouvinte agarra-se ao som porque é a única fonte de conhecimento a que tem acesso. Enquanto que a imagem contribui para uma análise mais factual dos acontecimentos, sem ela a mente humana divaga facilmente. Os nossos olhos não nos mostram nada, pelo que não há outro caminho senão o de nos regermos pela audição. E a imagem mental é um caminho com pedras.
Bibliografia | Webgrafia
Chion, Michel: “The Screaming Point”
Benjamin, Walter: “Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política”
Freud, Sigmund: “Psicopatologia da Vida Quotidiana”
–
http://www.irdp.co.uk/radiodrama.htm
http://www.longwharf.org/sister-george-history-radio
http://radiofonia.com.sapo.pt/index.html
http://www.guardian.co.uk/tv-and-radio/radio-drama
Emissão “A Guerra dos Mundos”, 1938
http://www.youtube.com/watch?v=Xs0K4ApWl4g
Sinestesia cinemática e videográfica
Interessa-me, em som e imagem, pensar sobre a relação directa que fazemos com o som e a imagem, mais concretamente a sinestisa num âmbito cinemático. Sinestesia vem do grego “sunaísthesis” que tem como significado percepção simultânea. Desde que o cinema se tornou falado, ou seja, desde que este passou a ter som gravado e reproduzido em simultâneo com a imagem correspondente, que a experiência sinestética de som e imagem se acentuou em nós, e posso arriscar em dizer que passou a ser mais formatada. É certo de que quando observamos um copo de vidro a cair que esperamos ouvir o som de virdro a quebrar contra o chão e a espalhar-se, isto porque a nossa experiência de vida, as nossa memórias, os dados de som em relação a determinada imagem que adquirimos perante um acontecimento semelhante, e por isso esperamos ouvir determinado som quando vemos determinada imagem acontecer.
O cinema está cheio destes cliches e muitos deles são errados, mas aceitamo-os como verdadeiros, isto porque a maior parte desses falsos cliches nunca foram experienciados por nós, como o caso do silenciador de uma arma de fogo. No cimena uma arma de fogo com o silenciador tem um som bastante abafado e muito suave, um so que provavelmente não ouviriamos a uma distância de 10 metros. Na verdade um silenciador não tem tal efeito perante o disparo de uma arma de fogo, a redução do som explosivo do disparo é na verdade pouco significativa. Este exemplo serve apenas para apontar a um aspecto da sinestesia no âmbito cinemático, o poder que o cinema tem sobre a nossa concepção de imagens e sonsatravés da na manipulação sonora. É através deste poder que quero invetigar a sinestesia cinemática e videográfica. O poder do som que cria imagens e da imagem que cria sons. Explorando com exercícios, como a redefinição de sons num vídeo. E na criação de vídeo e som correspondentes e não correspondente. Espera-se com estas experiências, num primeiro momento criarmos uma imagem sobre um som, de seguida contextualizá-lo numa imagem e depois pôr em causa essa sinestesia, percepção simultânea, que o som e a imagem partilham, após nos ser dado referências iamgéticas ou sonoras que nos façam remeter a tais associações. Este exercício pode pôr em causa o cariz de um video, de um filme, através da alteração de um pormenor sonoro de um filme ou vídeo, toda ação pode passar de um cariz sério para cómico e virse versa.
Videografia
https://www.youtube.com/watch?v=r9TfRFnSs9o
The Umbilical Brothers: Speed Mouse
Aceleração Desaceleração – “The Futurist Manifesto”
The Futurist Manifesto é uma performance do artista Thomas Koner,apresentada em 2009, que explora a interpretação do Manifesto Futurista de Marinetti, no contexto actual. Traduz este pensamento através do som de um piano e de projecções de imagens que são apresentados a um ritmo desacelerado, bem contrário ao pensamento futurista. A intenção foi mesmo essa: a de criar uma experiência de desaceleração, de um dinamismo e velocidade através de som, imagem e voz que tornou todo o manifesto tão lento ao ponto de ser quase inteligível e descomprimido de si. Diz Marinetti, “descobrir a sensação dinâmica e eternizá-la como tal. Estamos na ponta extrema do promontório dos séculos: por que olhar para trás? O tempo e o espaço morreram ontem.” T.Koner, reinterpretou o tempo e espaço de Marinetti, apresentando-os com uma velocidade e um ritmo próprios, desacelerando a velocidade Futurista, hoje.
Thomas Köner lê o Manifesto Futurista quase como se este fosse uma descrição do estado presente do mundo na nossa era pós-industrial: uma sociedade que se encontra muito distante do cimo de onde os futuristas lançaram o seu desafio às estrelas. Em combinação com fontes escritas, o vídeo é usado na ópera digital para comunicar uma impressão visual da retrospectiva feita por Marinetti sobre o século XX. O material de arquivo – sequências cinematográficas de 1909 e anos anteriores – é submetido a uma visível desaceleração. A acção de desacelerar, deter, paralisar um momento representa para Thomas Köner a maior das utopias, e tem grande significância para o resto da sua obra. Köner usa estas técnicas de gravação (áudio e visual) para tornar perceptível algo que normalmente não o é – algo que Walter Benjamin descreveu como o “inconsciente óptico”. A propósito do trabalho de Thomas Köner, bem poderíamos seguir o exemplo de Benjamin e falar do “inconsciente sónico”, uma utopia de desaceleração, em desafio ao culto da “velocidade ubíqua”, o que nos traz de volta às cenas iniciais da ópera. Na abertura, intitulada “Os Portões do Impossível”, é-nos dito que “uma colossal batuta futurista marca o compasso do andamento da orquestra: 4 bpm (batimentos por minuto)”. Um ritmo a que, aparentemente, nós, futuristas do presente, teremos de nos acostumar no futuro.
Inke Arns – Montagem de excertos de “Back From the Future”. In “The Futurist Manifesto” [Dossier de Imprensa]. Nice: Thomas Köner, 2009
Interessa-me desenvolver e analisar a performance de T.Koner pela questão das velocidades dos sons, das imagens. Das consequências do tempo e do espaço. A obra foi apresentada em 2009, quando o Manifesto Futurista fez 100 anos o que se torna particularmente interessante a ideia de processo, de reinterpretação, recontextualização do voltar ao passado, voltando ao futuro.
Referências:
.http://www.serralves.pt/documentos/Trama%202010/la_barca.pdf
.http://www.serralves.pt/documentos/Trama%202010/the_futurist_manifesto.pdf
SofiaNico
